一、浅谈音色变化的运用在演唱中的重要作用（论文文献综述）
李晨啸[1]（2021）在《声乐套曲《四季诗谣》演唱与教学研究》文中研究说明《四季诗谣》是中国当代作曲家刘聪以“二十四节气”为题材创作的一部声乐套曲,这部套曲以“节气”为名,分为二十四首乐曲,每首乐曲的篇幅大小不一,但将每个“节气”给人带来的心理上的变化以及景色的变化都描写的十分生动、细致。本文主要通过文献研究法、访谈法以及音乐分析等方法对《四季诗谣》进行研究分析,通过查阅书籍、期刊论文、学位论文以及对刘聪先生的实地采访获得最准确的资料和理论知识。本文主要分为三个章节,从作品的创作背景、演唱处理及教学思考对该作品展开研究。第一章从创作背景、歌词解析以及结构特征三个方面对《四季诗谣》进行概述和分析,通过分析得出《四季诗谣》在歌词中四个乐章同用鼻韵母压韵的韵脚特点以及“慢-快-慢”结构的布局特色。第二章对《四季诗谣》进行演唱研究,技巧方面对声音位置与共鸣、咬字归韵以及气息的运用结合作品进行分析;作品的演绎方面对情感、钢琴伴奏合作以及舞台的呈现进行分析。通过分析能够让演唱者很好的把握作品的情感基调和整体的思想感情,加强歌曲的表演能力,品味其作品的内涵。第三章对《四季诗谣》在教学中的思考进行分析研究,共分为三个层面。第一个层面是把握“因材施教”的教学原则,根据不同学生所出现的不同问题,制定适宜的教学方式,挑选合适的曲目使学生进行练习;第二个是对音乐素养的培养,从乐感、音准与节奏感两个方面展开;第三个是在教学中对人文素养的提升,通过加强学生对传统文化的认知以及加深学生对艺术歌曲的理解两个层面进行展开,《四季诗谣》以传统文化为题材,从音乐上展现对传统文化的弘扬,使学生在学习过程中加强对传统文化的认知;在教学中,通过《四季诗谣》的学习与演唱,使学生对艺术歌曲有着更深层面的理解。
杨全海[2]（2020）在《中国民族歌剧演唱艺术风格研究》文中提出通过研究中国民族歌剧演唱的艺术风格,笔者认为,更有利于展开对中国民族歌剧艺术的研究和创作。我国的民族歌剧发展具有非常特殊的历史情形和音乐特殊性,基于我们国家的音乐、艺术、社会等实际情形更加深入、细致、实事求是地开展民族歌剧的研究,有利于歌剧艺术以及中国民族歌剧艺术的良性发展。从艺术实践的角度来讲,对于中国民族歌剧演唱风格的研究,有助于从历史的角度,全方位认识中国民族歌剧演唱的发展。同时寻找、探究中国民族歌剧演唱风格变迁与发展的历史依据、社会依据、风格依据、审美依据,以宏观的视角理解风格变化的原因。本文共分为六个部分,绪论中最重要的部分是给出了关于中国民族歌剧的概念界定,这对于后续开展论文的写作有着提纲挈领的作用;第一章概述了中国民族歌剧的发展,突出阐明其文化特质、美学分期以及表演体系,涵盖了民族歌剧美学简史,探讨了对西方歌剧艺术的借鉴、对美声唱法和中国戏曲表演技法的借鉴等;第二章从审美维度来展开论述,主要阐述了民族歌剧的审美内涵、审美原则和审美价值,这章是纯粹的美学探讨;第三章是从表演理论视阈下进行民族歌剧演唱风格的研究,是本文的重点之一,从多个辩证角度来剖析民族歌剧的演唱风格,也涉及到了“戏-歌唱法”、“新式民族唱法”、“民族性”以及“时代性”等议题;第四章是个案研究,本文精选了《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《伤逝》、《原野》、《野火春风斗古城》等六首经典民族歌剧唱段展开演唱风格的分析;最后一章则是从宏观和未来发展等角度审视中国民族歌剧的发展,民族化之路长远而又艰难,但值得为之奋斗、为之付出。因此,本文选题基于上述中国民族歌剧演唱风格多样性以及不同时期演唱风格的变迁发展,从宏观的视角,探讨与研究中国民族歌剧演唱艺术风格发展的脉络,归纳演唱风格变迁与发展沉淀下来的艺术经验,乃至于揭示这些现象背后的艺术规律。
宋玉萍[3]（2020）在《吴渝林、业原民族声乐作品分析与演唱研究》文中研究说明本文是以吴渝林、业原两位作曲家的声乐作品为研究对象,详细的对《壮乡苗岭请你来》、《阿诗玛随想曲》、《约·大理》这三首声乐作品进行分析与演唱研究,并结合谱例具体的探究演唱处理。为了更全面、更深入地去把握和演唱吴渝林、业原两位作曲家的声乐作品,笔者采访了两位作曲家,查阅分析了与吴渝林、业原两位作曲家有关的声乐作品研究资料,总结和归纳了对其作品的研究现状,并在此基础上对吴渝林业原两位作曲家的声乐作品进行整理分析。结合笔者自身的演唱经验从歌谱分析、气息控制、咬字吐字和不同的音色需求、声音线条的处理等,这些常规要求方面对歌曲进行把握,并总结出演唱吴渝林、业原两位作曲家这三首艺术歌曲时,需要特别重视的几个关键点,包括歌曲当中需要注意的民族特点、歌曲速度不同段落的演唱技巧、调性变化复杂的把握和伴奏织体与旋律声部之间的配合等。通过分析得出以下结论:（1）吴渝林、业原两位作曲家的声乐作品,创作风格多变,专业的作曲技法融入民族与现代创作技法使他们的原创作品独树一帜,具有鲜明的作曲风格。（2）吴渝林、业原两位作曲家的声乐作品具有少数民族的音乐元素,在专业创作技法中融入少数民族和时尚元素的特点是这三首艺术歌曲创作的突出特征。（3）这三首声乐作品贴近云南少数民族的生活。在音乐内涵方面和曲式结构、创作技法、形式体裁,声乐作品都充满着云南少数民族人们热爱生活的强大的感染力。（4）歌曲具有创新性、艺术性和共赏性。希望这些研究可以让更多的人关注云南少数民族音乐文化,积极的宣传和推广云南的优秀作曲家及作品,也希望这些分析成果能够给学习者提供一些借鉴。
寇宵寒[4]（2020）在《传统沃土里开出的当代之花 ——霍尊歌曲《卷珠帘》的演唱技巧分析》文中提出霍尊创作的《卷珠帘》自面世以来受到了大众的青睐。这不仅源于作品旋律优美,创作技法适合表达此种风格的作品,更是因原唱极具个人特色的声线、独特的唱腔以及对作品的深入理解,古风古韵在演唱中的自然流露,且又极具时代性的音乐特色及文化特征。对于一首歌曲而言,演唱技巧是传递作品意境的重要方式,是体现整首作品的重要手段。本篇论文通过对作品的音乐形态与歌词内涵分析,进而阐释对于歌曲演唱技巧的把握。全文共分为三章:第一章歌曲《卷珠帘》在当下的风行。从作品本身相关的内容出发。在创作背景中介绍作品的由来及创作过程,紧接着从歌曲的旋律及调式调性、曲式结构方面对作品进行深入的音乐形态分析。最后通过介绍不同音乐思路对作品的改编、不同唱法对作品的演绎以及其他演唱元素的融入展现出作品的影响力。第二章歌曲《卷珠帘》演唱技巧分析。以演唱技巧为中心,首先围绕唱腔处理对演唱中的咬字及“岛式唱腔”的借鉴进行论述。其次在演唱色彩这一部分中,笔者从真声与混声的运用以及对于美声唱法的借鉴两个层面入手予以阐述。最后在演唱气息的控制中,对线性呼吸及呼吸中的肌肉控制进行了分析与总结。第三章歌曲《卷珠帘》中的“中国风”风格诠释。从韵味体现、内涵理解、艺术处理三个方面对作品呈现出的中国风风格特征予以阐述。
刘姗[5]（2020）在《理查德·施特劳斯声乐套曲《M（?）dchen Blumen,Op.22》的三重创作研究》文中提出理查德·施特劳斯是德国浪漫主义中晚期最伟大的作曲家之一。他最突出的艺术成就之一是在艺术歌曲创作领域,其一生创作了200余首艺术歌曲,并对当时及后来的德奥艺术歌曲作曲家产生了深远的影响。本文以施特劳斯的声乐套曲《M（?）dchen Blumen,Op.22》为研究对象,按艺术创作活动规律展开研究:将作曲家如何从文学诗词创作音乐定义为第一重创作活动;着名歌唱家对作品的二度演绎定义成二重创作活动;笔者本人集合自身实际对作品的演绎思考总结为三重创作活动。在一重创作研究中主要基于文献和史料的分析;二重创作研究主要是对经典演绎版本的对比;三重创作研究是结合自身客观条件的经验总结。
黄璐[6]（2020）在《中国古诗词艺术歌曲的演唱研究》文中研究表明中国的古诗词艺术歌曲是中国艺术歌曲的重要组成部分。中国艺术歌曲是中国作曲家学习西方作曲技术理论结合民族风格创作的一种声乐体裁。1920年,青主创作的《大江东去》（苏轼词）是第一首中国古诗词艺术歌曲,它开启了中国近现代艺术歌曲的百年历史。中国优秀的古诗词艺术歌曲,有着重要的历史价值和审美价值,越来越受到人们的重视和喜爱,演出不断,常演常新。本文选取中国古诗词艺术歌曲演唱作为研究对象。本文题目为《中国古诗词艺术歌曲的演唱研究》,分为上篇和下篇。上篇是演唱的理论阐释,下篇是古诗词艺术歌曲的现代演绎。上篇包括五个部分,分别是:第一部分,对中外艺术歌曲的内涵与外延进行了梳理和概括,中国艺术歌曲在西方艺术歌曲内涵基础上,外延有所拓展。有些非艺术歌曲,通过某些条件转换具备了艺术歌曲这一体裁的品质。介绍中国古诗词艺术歌曲的特点,如技法多样,题材丰富,演唱考究。列举古诗词艺术歌曲的三种类型:古曲、近代经典和当代新作。第二部分,分析中国古诗词艺术歌曲“词与乐”的关系,介绍中外艺术歌曲普遍的词曲关系、文中重点在音乐与歌词意象的关联。介绍中国声韵字调与行腔布调的三种处理方式,如曲从文、文从曲、文曲自由三种。这部分还论述了中国古诗词艺术歌曲如何通过演唱处理来表达意境,如分节歌意境的赋予,气口连线的处理等,通过合理的演唱处理,来传达歌词、塑造意象、再现意境。第三部分,探讨了中国古诗词艺术歌曲唱法与风格的关系。其中包括科学唱法、民族风格以及两者的结合。科学唱法包括声带闭合、呼吸共鸣等介绍。民族风格包括字义字音、声韵字调及依字行腔、润腔等介绍。论述了演唱中国古诗词艺术歌曲,既要有唱法的科学性,又要有中国的民族风格。指出唱法与风格的有机结合,是建立中国声乐学派应秉持的方向。第四部分,提出了中国古诗词艺术歌曲演唱新思路。本文总结了前人学术研究成果和演唱经验,结合自身实践,提出了中国古诗词艺术歌曲演唱原则并加以论述。概括为“字从音、声入腔,腔咬唇饰”。字从音,即强调演唱要遵从乐谱,讲究音准;声入腔,即强调咽腔共鸣,讲究现代声乐的专业性;腔咬唇饰,即强调韵母咬在咽腔内,声母发挥唇的校正和修饰作用,以达到中文唱字准确清晰、完整饱满。第五部分,以《黄璐中国艺术歌曲百校巡演》为实践依据,结合本人演出和交流,谈中国古诗词艺术歌曲在当下传播价值,包括不同受众的反应,不同剧场声效,以及多样演出形式的尝试。下篇,中国古诗词艺术歌曲的现代演绎,将中国古诗词艺术歌曲分为古曲、近代经典和当代新作三种类型,每一类型精选三首。所选作品既是声乐教学曲目,也是舞台上常演作品。留下了许多歌唱家的演唱版本。所选演唱版本,皆是具有代表性的演唱家,有的已经故去,有的正活跃在国内或国际舞台上,还包括世界着名的外国歌唱家。用于比较的演唱版本,涉及不同性别、不同唱法、不同声部、不同处理,也包括不常见的高男高音。这些演唱版本,用以鉴赏,作以范式,展现了中国古诗词艺术歌曲多样的呈现方式和演绎特色,同时,又共同形成了中国古诗词歌曲现代演绎新特点,比如,科学的发声方式,清晰的咬字吐字,注重歌词意境表达,富有个性特色的声乐表演等。古曲,择有《阳关三叠》《杏花天影》《老渔翁》。选用了郭淑珍、姜嘉锵、张立萍、雷佳四位演唱家的演唱版本。近代经典,择有青主《大江东去》《我住长江头》和黄自《点绛唇·赋登楼》,选用了张权、温可铮、德·达姆娆、戴玉强、廖昌永、沈洋、石倚洁等七位歌唱家的演唱版本。当代新作,择有敖昌群《江城子》、周易《钗头凤》、赵季平《关雎》,选用了方琼、贺磊明、廖昌永、李秀英、肖玛、石倚洁等六位演唱家的演唱版本。每首作品都包括作品分析和演唱比较。作品分析,包括古诗词今译、词曲作者介绍,音乐作品分析。演唱比较,包括歌唱家介绍,歌唱家演唱处理,歌唱家的演唱特点。下篇不仅是作品分析和演唱比较,还是中国古诗词艺术歌曲当代演绎的归纳与总结。
线颖莹[7]（2020）在《中国古诗词歌曲演唱音色观研究》文中研究表明音色,是声音四要素之一,与其他三要素即长短、高低、强弱相比具有多维性,它涉及人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等,是人们对于声音的一种通感。音色在客观上具有物理性,同时还具有生理性、心理性及文化性。演唱音色在我国传统唱法中占有非常重要的地位,有时一种音色就代表着一个角色或者行当,并充分显现出这个角色或行当的个性和特征。演唱者的音色除了其自身的嗓音自然音色之外,还有一部分“可调控”的音色,这与演唱技术、语言发音、审美追求等密切相关。因此,在演唱中,音色的追求与表现除了与演唱技巧有关之外,还与演唱者的观念、审美、文化、心理等有着密切的关系。“观”的本义是对事物的态度和看法,是一种由此及彼的本质之见。在我国古代,观作为一种审美方式,出现在多门艺术中,如文学中的“观文以知情”、绘画中的“观画畅神”等。本研究中的“音色观”是一个复合词,是由“音色”和“观”两个词合成而来。首先,声音是听觉的艺术,而色是色彩,属视觉艺术,用色来形容音,音的色,已经是发生了联觉想象;其次,观是看,正因为音的色可“观”,音才可以通过其“色”来观,音色才有“观”,这便使音色观这一复合词得以成立。所以,音色观,即是对音色的审美观照,从审美的视角研究演唱中的音色。本研究以中国古诗词歌曲为研究对象,研究的核心问题是演唱音色观。绪论部分,从研究缘起、“中国古诗词歌曲”界说、研究现状、研究问题与意义、研究思路与方法及研究创新点等六个方面进行论述。第一章,主要使用文献研究法对音色观的相关理论进行阐释,提出了“‘八音’——音色分类之滥觞”、“‘丝不如竹、竹不如肉’——‘人声为贵’之音色比较”、“‘近人声’——乐器音色发展之动力”等三种我国传统音色观。并且基于对我国传统演唱理论的梳理,总结出“声音圆转‘如贯珠’”、“声音色泽‘清且润’”、“声音响亮‘曲之本’”等演唱音色理论,并由此提出古诗词歌曲“圆”、“润”、“亮”三种演唱音色观。第二、三、四章分别是对中国古诗词歌曲圆之演唱音色观、润之演唱音色观、亮之演唱音色观进行论述。对于演唱音色观的研究主要是由主观描述与客观测量组成。所以,每一章的内容都由三节构成:第一节,对“圆、润、亮”三种演唱音色进行阐述,包括字源意义上的“圆、润、亮”、“圆、润、亮”三种音色的听觉特点及其演唱要求;第二节,是运用Vmus、Matlab、Python等软件对当代歌唱家演唱的中国古诗词歌曲音响样本进行测量,获得波形图、频谱图,进而分析,得出的结论为客观测量与主观描述相符合;第三节,阐述了“圆、润、亮”三种音色观对演唱实践的指导,即圆音色观指导下的“吐字清圆、行腔圆活”,润音色观指导下的“语音音色之润、演唱音色之润”,亮音色观指导下的“明亮柔美、清亮柔和”的演唱音色实践。第五章论述了不同的演唱音色观是由于不同的民族文化心理所决定的。而民族文化心理又是在民族、审美、心理、文化等多方面因素共同作用下产生并具有一定的稳定性。“圆”观是由中华民族“尚圆”之民族心理所决定、“润”观是由中华民族“尚润”之审美文化所滋润,“亮”观是被中华民族“尚亮”之审美心理所影响。“尚圆”之民族心理与中国人的情感趣味相吻合;“尚润”之审美文化与中华民族的语言音韵、表现神韵相符合;“尚亮”之审美心理又与中国人的审美经验、期望与态度相契合。结论部分论述了演唱音色作为一种表现符号,它是主体审美意识的表现。作为符号的演唱音色鲜明地表达了某种唱法、风格或体系的音乐特征及艺术个性。演唱音色观来源于演唱音色实践,同时又总是指导着演唱音色实践。“圆”音色、“润”音色、“亮”音色作为音响的现实存在,属客体,“圆”音色观、“润”音色观、“亮”音色观作为人的观念存在,与主体相关,每“观”的论述都是由形而下的音色描述至形而上的意义陈述,以今观古、以古明今。
王芳[8]（2020）在《桑洁创作歌曲《奶茶飘香》与《水乡美》的演唱解读》文中研究说明蒙古族作曲家桑洁几十年来创作了大量风格多样的音乐作品,体裁十分广泛。但在现有期刊论文里对桑洁及桑洁创作的抒情歌曲的分析少之又少,本篇论文选取桑洁创作的两首经典曲目《奶茶飘香》《水乡美》为研究对象,其中《奶茶飘香》为北方蒙古族风格音乐作品,《水乡美》为南方江南水乡风格音乐作品,两者体裁、地域差异不同,但意境刻画及家园意识相同。笔者从两首音乐作品的艺术特征、审美内涵为思考点切入,通过桑洁艺术创作经历,结合笔者的演唱实践对两首音乐作品进行解读,总结出桑洁创作歌曲的艺术特征,探究笔者演唱桑洁艺术歌曲的艺术表现,即在演唱中的气息调控,腔词关系,音色塑造,情感表达。在写作过程中,笔者通过对桑洁的学习经历及其工作经历还有创作成果进行访问,对歌曲《奶茶飘香》《水乡美》的创作背景进行详尽的了解,分析挖掘出背景中所蕴藏的独特意境、情感深度以及思想内涵。最后分析歌曲的艺术特征同时结合笔者的演唱实践,阐述笔者内心的演唱体会和情感表达,以便为《奶茶飘香》《水乡美》的歌唱者们提供一些理论性参考。
康天纯[9]（2020）在《相思题材宋词“旧词新曲”作品《我住长江头》的演唱探究》文中提出古人擅借词抒情,其中相思这一情感极易引起人们共鸣。《我住长江头》就是青主与李之仪词作产生深沉共鸣后,为词谱“新曲”的艺术歌曲。笔者希望通过本次探究可以找到“旧词谱新曲”后的“新”之所在,并探索“歌者内心如何协调两种相思情感”及“如何在演唱中引起观众共鸣”这两个新的方向,希望通过此次探究让自己对歌曲的诠释更加完整。正文分为三个章节。第一章介绍了相思题材宋词、词曲者和创作背景,并解释“旧词新曲”的内涵和阐述对作品的初步把握。第二章笔者会分析两个不同版本中对歌曲的诠释及效果,希望根据自己的条件进行借鉴,从而更好地把握这首歌曲。第三章将根据上述分析及自己的演唱实践,从音色、腔体运用、演唱速度等方面总的阐述对歌曲的把握并说明新方向中的观点。本次研究中笔者得出以下:1.《我住长江头》是青主结合朗诵的抑扬顿挫为词谱曲的,用音乐重新塑造了词中的“长江”意象,以表达自己庄严情思;2.演唱中注意从音色、速度、声腔等技术方面协调、诠释词与曲中的内涵;3.歌者内心可据歌曲结构渐跳脱出词中“拟女性化口吻”,然后将庄严情感和音乐的意象化为自己主观感受;4.为了让观众理解歌曲情感从而产生共鸣,演唱者需平衡演唱技术与情感;5.最后,通过自然的表演在舞台上将歌曲完整呈现。
伏海[10]（2020）在《中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例》文中研究说明本文以中国现代声乐男中音声部歌唱艺术在不同时代的发展为背景,选择以温可铮、刘秉义、廖昌永这三位中国声乐男中音代表人物的演唱风格为主要研究对象,从艺术经历、演唱技术、艺术修养、社会情怀、文化观念以及声乐演唱审美意识等多种角度,关注并认识这些因素与其演唱风格形成的关系,并在此认识基础上,首次以审美范畴的理论范式,对三位代表人物的演唱风格特点进行了较为规范的概括、提炼和界定,继而又对这三位代表人物演唱风格的共性和个性特征,从技术因素和文化因素不同方面进行了专门的分析和研究。文中还从男中音曲目择用的角度,审视中国男中音曲目择用的范围和历史选择,进而分析和认识中国男中音的发展走向。本文是在“代表人物-艺术实践-艺术风格-审美范畴-曲目择用”的综合维度中,展开对中国声乐男中音典型代表人物的研究。本文共分为四个章节进行研究:第一章以“男中音声部在中国的发展及其声部划分和界定”为题,主要介绍男中音在西方声部划分体系下进行声部划分的方法,以及男中音声部伴随着美声唱法的传入后在我国的发展和影响。第二章以“中国声乐男中音不同时期三位典型代表人物的演唱风格”为题,对温可铮、刘秉义、廖昌永三位男中音歌唱家的演唱风格特征进行研究,既总结他们的不同演唱风格特征及艺术个性,又寻找他们的共性特征,通过对每一个歌唱家的演唱风格的整体把握,同时基于对他们演唱的大量作品的感性体验、审美感知,从声乐表演美学的角度,对每一位男中音歌唱家的演唱风格,分别归纳、提炼出以四个字来概括的声乐审美范畴,即:将温可铮演唱风格概括为“通”“融”“灵”“透”;将刘秉义演唱风格概括为“阔”“情”“灵”“透”;将廖昌永演唱风格概括为“阔”“雅”“韵”“透”,并分别界定和论述。第三章以“中国声乐男中音三位典型代表人物演唱风格审美范畴的共性与个性特征”为题。在本文的认识和归纳、提炼中,对三位歌唱家演唱风格的共性和个性特征分成两个层面（技术和文化层面）进行对比研究,本文认为,其演唱风格审美范畴共性个性特点的形成,和他们的生活经历、学习经历、思想情感、审美取向、文化观念、声乐流派、职业定位、时代情感等都有着一定的联系。第四章以“从中国声乐男中音曲目择用看中国男中音发展走向”为题,第一部分对中国声乐男中音曲目择用范围的历史选择做一个脉络式的梳理,第二部分是关于中国声乐男中音曲目择用的思考和认识,第三部分是对影响曲目择用的文化因素和遵循原则的认识。本文认为,中国声乐男中音的发展,从上世纪20年代传入至今,可以说处在一个中西文化不断融合、发展的过程中。从美声唱法传入之初以西洋声乐为学习标准,再到美声唱法民族化的提倡,从唱法、风格、观念、曲目的择用等方面,都经历了一个从西洋化到民族化、最后到以中国声乐的建立为目标的发展过程。其变化伴随着时代和变迁,呈现出一个不断融合、发展,趋于平衡且多元化发展的态势。
二、浅谈音色变化的运用在演唱中的重要作用（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、浅谈音色变化的运用在演唱中的重要作用（论文提纲范文）
（1）声乐套曲《四季诗谣》演唱与教学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究现状 |
| 第一章 声乐套曲《四季诗谣》创作背景与结构特征 |
| 第一节 创作背景 |
| 第二节 歌词解析 |
| 一、体裁特征 |
| 二、修辞手法 |
| 第三节 结构特征 |
| 一、整体结构布局 |
| 二、多样的曲式类型 |
| 第二章 声乐套曲《四季诗谣》的演唱处理 |
| 第一节 演唱中技巧的处理 |
| 一、声音位置与共鸣 |
| 二、咬字与归韵 |
| 三、气息的运用 |
| 第二节 演唱中作品的演绎 |
| 一、情感的把握 |
| 二、与钢琴伴奏合作 |
| 三、舞台的呈现 |
| 第三章 声乐套曲《四季诗谣》的教学思考 |
| 第一节 把握“因材施教”的教学原则 |
| 一、区分作品的难易程度 |
| 二、符合学生的演唱水平 |
| 第二节 教学中对学生音乐素养的培养 |
| 一、培养学生良好的乐感 |
| 二、培养学生良好的音准与节奏感 |
| 第三节 教学中对学生人文素养的提升 |
| 一、加强学生对传统文化的认知 |
| 二、加深学生对艺术歌曲的理解 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
| 致谢 |
（2）中国民族歌剧演唱艺术风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据 |
| 二、研究价值 |
| 三、研究现状 |
| 四、概念界定 |
| (一)歌剧艺术的本质特征 |
| (二)歌剧艺术概念界定 |
| (三)中国民族歌剧的界定 |
| 五、研究思路与方法 |
| 六、创新之处 |
| 第一章 中国民族歌剧发展概述 |
| 第一节 中国民族歌剧的文化特质 |
| 一、中国民族歌剧的文化属性与文化定位 |
| 二、中国民族歌剧的文化功能 |
| 第二节 中国民族歌剧的美学分期 |
| 一、中国民族歌剧实践与美学的起源 |
| 二、中国民族歌剧美学的初创期 |
| 三、中国民族歌剧美学的繁荣期 |
| 四、中国民族歌剧美学的多元期 |
| 第三节 中国民族歌剧表演体系的确立 |
| 一、西方歌剧艺术的借鉴 |
| 二、中国戏曲写意表演的吸收 |
| 三、“美声唱法”的东渡与中西方唱法的融合 |
| 第二章 审美维度视域下中国民族歌剧演唱风格阐释 |
| 第一节 中国民族歌剧的审美内涵 |
| 一、中国民族歌剧艺术审美解读 |
| 二、民族审美与多元审美 |
| 三、时代审美与经典审美 |
| 四、声乐演唱中的戏剧性 |
| 第二节 中国民族歌剧的审美原则 |
| 一、客观真实性与主观创造性的统一 |
| 二、再现历史性与呈现时代性的统一 |
| 三、演唱技巧性与艺术表现形式的统一 |
| 第三节 中国民族歌剧演唱的审美价值 |
| 一、西洋歌剧与中国式演唱的“美学融合” |
| 二、声乐美感中的中西“嫁接” |
| 三、中国民族歌剧演唱风格中的审美特质 |
| 第三章 表演理论视域下的中国民族歌剧演唱风格解析 |
| 第一节 中国民族歌剧的演唱风格概述 |
| 一、演唱风格的涵义 |
| 二、中国民族歌剧演唱风格的内涵与意义 |
| 第二节 中国民族歌剧演唱风格多重性的文化特征 |
| 一、民族化与西欧化演唱风格的并重性 |
| 二、多样化与单一化演唱风格的互补性 |
| 三、国际化与本土化演唱风格的冲突 |
| 四、传统化与时代化演唱风格的继承性 |
| 第三节 中国民族歌剧演唱风格的民族性分析 |
| 一、戏歌唱法的民族性 |
| 二、现代民族唱法的民族性 |
| 三、美声唱法的民族性 |
| 四、中国文化语境下中国民族歌剧演唱风格应体现民族性 |
| 第四章 中国民族歌剧演唱风格个案分析:以剧目与演唱理论为视角 |
| 第一节 中国民族歌剧开山之作《白毛女》 |
| 一、《白毛女》的创作与音乐特征 |
| 二、“北风吹”、“恨是高山仇是海”对于民歌、戏曲的借鉴 |
| 三、四代“喜儿”演唱风格的变迁与发展 |
| 第二节 板腔体戏曲基础上新开拓的《洪湖赤卫队》 |
| 一、《洪湖赤卫队》创作背景与音乐特色 |
| 二、以板腔体写作手法增强音乐戏剧性 |
| 三、第一代“韩英”王玉珍演唱风格的特点 |
| 第三节 戏剧性与音乐性平衡发展的《江姐》 |
| 一、《江姐》创作背景与音乐特色 |
| 二、中国民族歌剧咏叹调创作再创新高度 |
| 三、五代“江姐”演唱风格的特点 |
| 第四节 中国民族歌剧的新发展《伤逝》 |
| 一、中国民族歌剧及《伤逝》的创作 |
| 二、通过子君咏叹调看该剧的演唱风格 |
| 三、殷秀梅以中国式美声唱法对子君的塑造 |
| 第五节 中国民族歌剧初现“国际化”面貌的《原野》 |
| 一、“国际化”创作思路与《原野》的创作背景 |
| 二、充满戏剧性与个性化特征的咏叹调 |
| 三、万山红对于金子的人物塑造与演唱风格 |
| 第六节 以多风格唱法演绎的中国民族歌剧《野火春风斗古城》 |
| 一、《野火春风斗古城》的创作与音乐 |
| 二、韵味浓厚、风格多元的核心唱段 |
| 三、多种风格唱法的对比与统一 |
| 第五章 中国民族歌剧的未来展望 |
| 第一节 中国民族歌剧的民族化之路 |
| 一、中国民族歌剧民族化的必要性 |
| 二、中国民族歌剧民族化的途径 |
| 第二节 中国歌剧演唱风格的发展 |
| 一、中国歌剧演唱风格现状及存在的问题 |
| 二、中国歌剧演唱风格的未来展望 |
| 三、中国歌剧演唱风格的意义 |
| 第三节 从世界的角度看中国民族歌剧演唱风格的中国化 |
| 一、世界歌剧艺术格局中的中国民族歌剧 |
| 二、中国歌剧演唱风格为世界歌剧注入新的活力 |
| 三、中国民族歌剧的国际化发展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文情况 |
（3）吴渝林、业原民族声乐作品分析与演唱研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究目的 |
| 四、研究现状 |
| 五、论文研究的方法 |
| 六、创新之处 |
| 第一章 吴渝林、业原创作成果与音乐作品当中的民族特点 |
| 第一节 吴渝林、业原介绍与创作成果 |
| 一、作者介绍 |
| 二、创作成果 |
| 第二节 吴渝林、业原音乐创作中的民族特点 |
| 一、概念界定 |
| 二、音乐创作和民族特点 |
| 第二章 作品《壮乡苗岭请你来》、《阿诗玛随想曲》《约·大理》音乐分析 |
| 第一节 作品《壮乡苗岭请你来》 |
| 一、创作背景 |
| 二、民族特点 |
| 三、曲式结构 |
| 四、壮族、苗族特点 |
| 五、歌词特点 |
| 六、伴奏特点 |
| 第二节 作品《阿诗玛随想曲》 |
| 一、创作背景 |
| 二、民族特点 |
| 三、曲式结构 |
| 四、彝族特点 |
| 五、歌词特点 |
| 六、伴奏特点 |
| 七、作曲技法的民族特点 |
| 第三节 作品《约·大理》 |
| 一、创作背景 |
| 二、民族特点 |
| 三、曲式结构 |
| 四、白族特点 |
| 五、歌词特点 |
| 六、伴奏特点 |
| 七、作曲技法中的特点 |
| 第三章 《壮乡苗岭请你来》、《阿诗玛随曲》和《约·大理》三首作品的演唱分析 |
| 第一节 《壮乡苗岭请你来》演唱分析 |
| 一、歌词分析 |
| 二、乐句中的演唱处理 |
| 三、演唱气息要求 |
| 四、吐字需掌握的重点 |
| 五、不同音色的需求 |
| 六、旋律线条处理 |
| 七、民族化的情感把握 |
| 第二节 《阿诗玛随想曲》演唱分析 |
| 一、歌词分析 |
| 二、乐句中的演唱处理 |
| 三、演唱气息要求 |
| 四、吐字需掌握的重点 |
| 五、不同的音色需求 |
| 六、旋律线条处理 |
| 七、民族化的情感把握 |
| 第三节 《约·大理》演唱分析 |
| 一、歌词分析 |
| 二、乐句中的演唱处理 |
| 三、演唱气息需求 |
| 四、吐字需要掌握的重点 |
| 五、不同的音色需求 |
| 六、旋律线条处理 |
| 七、民族化的情感把握 |
| 第四节 三首作品演唱分析总结 |
| 一、气息与声音的运用 |
| 二、咬字吐字的位置 |
| 三、演唱中民族化的情感处理 |
| 四、个人的艺术素养对二度创作的影响 |
| 第四章 歌曲《壮乡苗岭请你来》、《阿诗玛随想曲》、《约·大理》对比分析 |
| 第一节 三首作品地域特色上的对比分析 |
| 第二节 三首作品创作技法的对比 |
| 一、曲式结构对比分析 |
| 二、速度、力度对比分析 |
| 三、伴奏对比分析 |
| 第三节 三首作品演唱的对比 |
| 一、音乐情绪的对比分析 |
| 二、演唱风格的对比分析 |
| 三、演唱技巧的对比分析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（4）传统沃土里开出的当代之花 ——霍尊歌曲《卷珠帘》的演唱技巧分析（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、研究缘由 |
| 二、研究对象 |
| 三、研究目的 |
| 四、研究综述 |
| 五、创新点 |
| 第一章 歌曲《卷珠帘》的相关内容介绍 |
| 第一节 歌曲创作背景 |
| 一、歌曲名称的由来 |
| 二、歌曲创作思路 |
| 第二节 歌曲的音乐分析 |
| 一、曲式结构 |
| 二、旋律发展手法 |
| 第三节 歌曲的音乐影响力 |
| 一、作品的改编 |
| 二、不同演唱方法的演绎 |
| 第二章 歌曲《卷珠帘》演唱技巧分析 |
| 第一节 歌曲的咬字和唱腔处理 |
| 一、演唱中的咬字技巧 |
| 二、外国歌曲演唱技巧的借鉴 |
| 第二节 演唱中的声音运用 |
| 一、真声与混声的运用 |
| 二、美声演唱方法的借鉴 |
| 第三节 歌唱气息的控制 |
| 一、演唱中的线性呼吸 |
| 二、演唱中的呼吸肌肉控制 |
| 第三章 歌曲《卷珠帘》中的“中国风”风格诠释 |
| 第一节 作品的中国风韵味体现 |
| 一、作品中的中国风特点 |
| 二、作品中的唯美意境 |
| 第二节 作品的中国风内涵理解 |
| 一、《卷珠帘》的歌词解析 |
| 二、传统文化与现代文化的融合 |
| 第三节 作品的中国风艺术实践处理 |
| 一、演唱中的基本表现方式 |
| 二、实践运用体会 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 谱例 |
| 附录二 图片 |
| 致谢 |
（5）理查德·施特劳斯声乐套曲《M（?）dchen Blumen,Op.22》的三重创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一 选题背景及意义 |
| 二 论文结构安排 |
| 三 文献综述 |
| 第一章 “一重创作” ——《M(?)dchen Blumen》音乐创作研究 |
| 第一节 诗歌《M(?)dchen Blumen》的文学脚本 |
| 一、诗人费力克斯·达恩及其诗歌风格 |
| 二、《M(?)dchen Blumen》四首诗歌的文学解读 |
| 三、《M(?)dchen Blumen》四首诗歌的韵律研究 |
| 第二节 《M(?)dchen Blumen》的音乐分析 |
| 一、音乐本体分析 |
| 二、《M(?)dchen Blumen》的戏剧性特征——以《Mohnblumen(罂粟花)》为例 |
| 第二章 “二重创作”——经典演唱版本研究 |
| 第一节 美国女高音Barbara Hendricks2007 年录音版本 |
| 一、Hendricks表演艺术风格 |
| 二、Hendricks版《M(?)dchen Blumen》音乐处理探微 |
| 第二节 Diana Damurau2005 年现场音乐会录像版本 |
| 一、Damurau表演艺术风格 |
| 二、Damurau版《M(?)dchen Blumen》与Hendricks版不同的音乐处理 |
| 第三节 对比两个经典版本的感悟 |
| 一、对艺术歌曲持之以恒的研习是歌曲演绎成功的保障 |
| 二、歌曲演绎把握作曲家音乐风格是关键 |
| 三、歌曲演绎要从歌者自身客观条件出发,在合理范围内扬长避短 |
| 四、经典作品演绎可以在不影响其风格的条件下合理创新 |
| 第三章 “三重创作”——笔者学习和演绎《M(?)dchen Blumen》的心得笔记 |
| 第一节 学习《M(?)dchen Blumen》的案头工作 |
| 一、音色的运用 |
| 二、气口的划分 |
| 三、表演的设计 |
| 四、演唱难点的判断及处理方案思考 |
| 第二节 在实际学习和表演实践中的经验总结 |
| 一、套曲中四首风格迥异作品转换中的心理调节 |
| 二、在表演中利用联想辅助各首歌曲塑造艺术形象 |
| 三、用舞台呈现的细微设计助力表演 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）中国古诗词艺术歌曲的演唱研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及研究意义 |
| 二、文献整理状况与研究现状 |
| (一)中国古诗词艺术歌曲的文献整理 |
| 1.专着类 |
| 2.论文类 |
| 3.分类统计 |
| (二)中国古诗词艺术歌曲研究的现状 |
| 1.现有研究成果 |
| 2.研究缺憾 |
| 三、本课题研究方法 |
| (一)文献研究 |
| (二)比较研究法 |
| (三)跨学科研究法 |
| (四)实践研究法 |
| 上篇:中国古诗词艺术歌曲的演唱理论阐释 |
| 一、中国古诗词艺术歌曲概述 |
| (一)中外艺术歌曲的界定 |
| 1.西方艺术歌曲概念 |
| 2.中国艺术歌曲特点 |
| (二)中国古诗词艺术歌曲特点 |
| 1.技术多样 |
| 2.题材丰富 |
| 3.演唱考究 |
| (三)中国古诗词艺术歌曲类型 |
| 1.古曲 |
| 2.近代经典 |
| 3.当作新作 |
| 二、中国古诗词艺术歌曲中词曲关系及意境表达 |
| (一)艺术歌曲中的词曲关系 |
| 1.音乐营造歌词气氛 |
| 2.音乐凸现诗词意象 |
| 3.中国古诗词艺术歌曲的平仄与旋法 |
| (二)用演唱阐释歌词意境 |
| 1.意象的赋予 |
| 2.气口的处理 |
| 3.意境的理解 |
| 三、中国古诗词艺术歌曲唱法与风格 |
| (一)唱法的科学性 |
| 1.声带闭合与声音集中 |
| 2.横膈膜与呼吸 |
| 3.共鸣与泛音 |
| (二)民族风格 |
| 1.歌词的字义字音 |
| 2.声韵字调 |
| 3.依字行腔与润腔的传统 |
| (三)唱法与风格的结合 |
| 四、中国诗词艺术歌曲演唱的新思路 |
| (一)字从音 |
| 1.12 平均律律制的音高规范 |
| 2.西方艺术歌曲的体裁约定 |
| 3.汉译歌曲演唱的影响 |
| (二)声入腔 |
| 1.林俊卿的“咽音唱法” |
| 2.武秀之的“假位真声法” |
| 3.沈湘“贴着咽壁吸着唱” |
| 4.金铁霖的“U通道与支点” |
| (三)腔咬唇饰 |
| 1.腔咬 |
| 2.唇饰 |
| 五、中国古诗词艺术歌曲传播及价值 |
| 1.不同受众及反馈 |
| 2.不同剧场声效及调整 |
| 3.多种演出形式的尝试 |
| 下篇:中国古诗词艺术歌曲的现代演绎 |
| 一、中国古诗词艺术歌曲中的古曲 |
| (一)阳关三叠 |
| 1.诗词分析及解读 |
| 2.歌曲分析 |
| 3.演唱版本比较 |
| (二)《杏花天影》 |
| 1.诗词分析及解读 |
| 2.歌曲分析 |
| 3.演唱版本比较 |
| (三)老渔翁 |
| 1.诗词分析与解读 |
| 2.歌曲分析 |
| 3.音乐演唱分析 |
| 4.演唱版本比较 |
| 小结 |
| 二、中国古诗词艺术歌曲中的近代经典 |
| (一)《大江东去》 |
| 1.诗词分析与解读 |
| 2.歌曲分析 |
| 3.演唱版本比较 |
| 小结 |
| (二)《卜算子·我住长江头》 |
| 1.诗词分析与解读 |
| 2.歌曲分析 |
| 3.演唱版本比较 |
| 小结 |
| (三)《点绛唇·赋登楼》 |
| 1.诗词分析与解读 |
| 2.歌曲分析 |
| 3.演唱版本比较 |
| 三、中国古诗词艺术歌曲中的当代新作 |
| (一)《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》 |
| 1.诗词分析与解读 |
| 2.词曲作者简介 |
| 3.作品分析 |
| 4.演唱版本比较 |
| (二)《关雎》 |
| 1.诗词分析与解读 |
| 2.歌曲分析 |
| 3.音乐演唱分析 |
| 4.演唱版本比较 |
| (三)《钗头凤·红酥手》 |
| 1.诗词分析与解读 |
| 2.歌曲分析 |
| 3.音乐分析 |
| 4.演唱版本比较 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一:本文中现代演绎的九首完整谱例 |
| 附录二:中国艺术歌曲百场巡演高校邀请涵 |
| 附录三:中国艺术歌曲百场巡演、欧洲巡演实录 |
| 附录四:中国艺术歌曲学术讲座与交流 |
| 致谢 |
| 学术发表及活动 |
| 个人简历 |
（7）中国古诗词歌曲演唱音色观研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、 研究缘起 |
| 二、 “中国古诗词歌曲”界说 |
| （一） “古诗词歌曲”之历史发展梗概 |
| （二） “古诗词歌曲”之词 |
| （三） “古诗词歌曲”之曲 |
| 三、 研究现状 |
| （一） 着作 |
| （二） 学位论文 |
| （三） 期刊论文 |
| 四、 研究问题与意义 |
| （一） 研究问题 |
| （二） 研究意义 |
| 五、 研究思路与方法 |
| 六、 研究创新点 |
| （一） 立意新 |
| （二） 方法新 |
| 第一章 音色观理论之阐释 |
| 第一节 音色概述 |
| 一、 音色、音品及音质 |
| 二、 音色的本质 |
| 三、 人声音色与乐器音色 |
| 四、 音色的主观性——通感的可行性 |
| 五、 音色的客观性——频谱的可视化 |
| 第二节 音色观释义 |
| 一、 “观”之涵义 |
| 二、 “观”是我国传统的审美方式 |
| 三、 “观”与“审美”的意义重叠 |
| 四、 音色观即音色审美 |
| 第三节 我国传统音色观溯源 |
| 一、 “八音”——音色分类之滥觞 |
| 二、 “丝不如竹、竹不如肉”——“人声为贵”之音色比较 |
| 三、 “近人声”——乐器音色发展之动力 |
| 第四节 我国传统演唱音色观理论 |
| 一、 声音圆转“如贯珠” |
| 二、 声音色泽“清且润” |
| 三、 声音响亮“曲之本” |
| 四、 “圆、润、亮”——古诗词歌曲演唱之音色审美 |
| 第二章 圆之演唱音色观 |
| 第一节 古诗词歌曲演唱音色之“圆” |
| 一、 字源意义上的“圆” |
| 二、 歌声清圆、运腔圆转——“圆”音色之听觉特点 |
| 三、 字正腔圆——“圆”音色之演唱要求 |
| 第二节 “圆”音色之频谱特征 |
| 一、 共振峰密集均匀 |
| 二、 “圆”音色在频谱图上的呈现 |
| 第三节 古诗词歌曲“圆”音色观之演唱实践 |
| 一、 吐字清圆 |
| 二、 行腔圆活 |
| 第三章 润之演唱音色观 |
| 第一节 古诗词歌曲演唱音色之“润” |
| 一、 字源意义上的“润” |
| 二、 纯净润泽、温润如玉——“润”音色之听觉特点 |
| 三、 “多吟少唱”——“润”音色之演唱要求 |
| 第二节 “润”音色之频谱特征 |
| 一、 IOI偏离度曲线 |
| 二、 “润”音色在波形频谱图上的呈现 |
| 第三节 古诗词歌曲“润”音色观之演唱实践 |
| 一、 语音音色之“润” |
| 二、 演唱音色之“润” |
| 第四章 亮之演唱音色观 |
| 第一节 古诗词歌曲演唱音色之“亮” |
| 一、 字源意义上的“亮” |
| 二、 尚亮忌涩、清越寥亮——“亮”音色之听觉特点 |
| 三、 “字字响亮”——“亮”音色之演唱要求 |
| 第二节 “亮”音色之频谱特征 |
| 一、 高频泛音的多少与音色的明亮度呈正相关 |
| 二、 波形图上“明亮-暗淡”音色的呈现 |
| 第三节 古诗词歌曲“亮”音色观之演唱实践 |
| 一、 明亮柔美 |
| 二、 清亮柔和 |
| 第五章 “圆、润、亮”音色观之深层民族文化心理 |
| 第一节 中国人“尚圆”之民族心理 |
| 一、 音色审美中民族心理的历史积淀 |
| 二、 音色审美感知能力的形成 |
| 三、 “尚圆”民族心理之原因 |
| 四、 “情”——圆之演唱音色观之情感趣味 |
| 第二节 中国人“尚润”之审美文化 |
| 一、 形象作为审美文化之研究范畴 |
| 二、 审美的文化性决定了声乐表演的个性特征 |
| 三、 “韵”——润之演唱音色观的音韵神韵 |
| 第三节 中国人“尚亮”之审美心理 |
| 一、 偏高频的心理倾向 |
| 二、 偏清亮的审美期望 |
| 三、 “亮”的“原型”的积淀 |
| 结论 |
| 一、 音色作为一种表现符号 |
| 二、 音色观作为演唱的审美依据 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（8）桑洁创作歌曲《奶茶飘香》与《水乡美》的演唱解读（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1.选题缘起及意义 |
| 2.桑洁艺术简介 |
| 2.1 学习经历 |
| 2.2 工作经历 |
| 2.3 创作成果 |
| 第一章 桑洁两首声乐作品的艺术特征 |
| 1.《奶茶飘香》的音乐特征 |
| 1.1 音乐特征 |
| 1.2 歌词内涵 |
| 2.《水乡美》的音乐特征 |
| 2.1 音乐特征 |
| 2.2 歌词内涵 |
| 3.小结 |
| 第二章 《奶茶飘香》《水乡美》审美内涵 |
| 1.意境刻画 |
| 2.人文描绘 |
| 3.家园意识 |
| 4.小结 |
| 第三章 《奶茶飘香》《水乡美》的演唱解读 |
| 1.《奶茶飘香》的演唱解读 |
| 1.1 气息调控 |
| 1.2 腔词关系 |
| 1.3 音色塑造 |
| 1.4 情感表达 |
| 2.《水乡美》的演唱解读 |
| 2.1 气息调控 |
| 2.2 腔词关系 |
| 2.3 音色塑造 |
| 2.4 情感表达 |
| 3.小结 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）相思题材宋词“旧词新曲”作品《我住长江头》的演唱探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、相思题材宋词“旧词新曲”作品《我住长江头》的宏观把握 |
| 1.1 相思题材宋词概述 |
| 1.2 词曲作者及创作背景介绍 |
| 1.3 “旧词新曲”的呈现 |
| 1.3.1 歌词分析 |
| 1.3.2 旧词谱新曲 |
| 1.3.3 新曲融新思 |
| 1.4 歌曲初步理解与演唱把握 |
| 二、《我住长江头》不同版本的分析与借鉴 |
| 2.1 迪里拜尔版本分析与借鉴 |
| 2.1.1 演唱分析与借鉴 |
| 2.1.2 表演分析与借鉴 |
| 2.2 张权版本分析与借鉴 |
| 2.2.1 演唱分析与借鉴 |
| 2.2.2 表演分析与借鉴 |
| 三、《我住长江头》的演唱心得 |
| 3.1 歌曲内涵的技术体现 |
| 3.1.1 音色塑造 |
| 3.1.2 气息与腔体的运用 |
| 3.1.3 歌曲速度把控及声线与伴奏的融合 |
| 3.2 演唱情感与共鸣 |
| 3.2.1 歌者双重情感拿捏与协调 |
| 3.2.2 与观众的共鸣 |
| 3.3 自然流露的舞台表演 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 概念界定 |
| 一、中国声乐 |
| 二、典型代表人物 |
| 三、演唱风格审美范畴 |
| 第三节 研究现状综述 |
| 一、着作类 |
| 二、论文类 |
| 三、期刊类 |
| 第四节 研究目的与价值 |
| 一、研究目的 |
| 三、研究内容 |
| 四、研究思路 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 男中音声部在中国的发展及其声部划分和界 |
| 第一节 男中音声部划分与界定 |
| 一、直观分辨法 |
| 二、西方歌剧中体系划分法 |
| 三、男中音的声部类型和属于各声部类型的歌剧角色 |
| 第二节 男中音声部在中国 |
| 一、“美声歌唱”传入我国及其影响 |
| 二、中国男中音声乐教学成果 |
| 第二章 中国声乐男中音不同时期代表人物的演唱风格——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例 |
| 第一节 温可铮的艺术实践与演唱风格 |
| 一、温可铮的艺术经历 |
| 二、温可铮演唱技术分析 |
| 三、温可铮的艺术修养和情感体验 |
| 四、温可铮的演唱风格与审美范畴 |
| 第二节 刘秉义的艺术实践与演唱风格 |
| 一、刘秉义的艺术生涯 |
| 二、刘秉义声乐艺术呈现的审美特色 |
| 三、刘秉义演唱技术分析 |
| 四、刘秉义的演唱风格与审美范畴 |
| 第三节 廖昌永的艺术实践与演唱风格 |
| 一、廖昌永的艺术经历 |
| 二、廖昌永的演唱技术与风格的多种样态 |
| 三、廖昌永的艺术情怀与多元化文化观念 |
| 四、廖昌永中国作品的演唱风格与审美范畴 |
| 第三章 中国声乐男中音演唱风格的共性与个性特征——以三位代表人物为例 |
| 第一节 影响歌唱家演唱共性与风格特点的技术因素 |
| 一、正确的呼吸 |
| 二、歌唱中的打开腔体与打开喉咙 |
| 三、共鸣 |
| 四、咬字吐词 |
| 第二节 影响歌唱家演唱个性与风格特点的文化因素 |
| 一、时代情感、时代精神 |
| 二、生活、学习经历 |
| 三、职业定位 |
| 四、师承、实践与风格流派 |
| 五、文化环境、专业氛围 |
| 第四章 从中国声乐男中音曲目择用看中国男中音发展走向 |
| 第一节 中国声乐男中音曲目择用范围的历史选择 |
| 一、五四运动后艺术歌曲 |
| 二、20 世纪30-40 年代艺术歌曲 |
| 三、20 世纪50-60 年代艺术歌曲 |
| 四、文化大革命时期 |
| 五、文化大革命后期 |
| 六、1978 年至今 |
| 第二节 关于中国声乐男中音声部曲目择用的思考与认知 |
| 第三节 曲目择用中文化因素对其的影响和遵循原则 |
| 一、代表人物的演唱作品类型 |
| 二、时代情感对曲目泽用的影响 |
| 三、风格流派对演唱曲目的影响 |
| 四、曲目择用遵循的原则 |
| 结论 |
| 余论:笔者对中国声乐男中音声乐观念的认识 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
四、浅谈音色变化的运用在演唱中的重要作用（论文参考文献）
- [1]声乐套曲《四季诗谣》演唱与教学研究[D]. 李晨啸. 曲阜师范大学, 2021(02)
- [2]中国民族歌剧演唱艺术风格研究[D]. 杨全海. 东北师范大学, 2020(06)
- [3]吴渝林、业原民族声乐作品分析与演唱研究[D]. 宋玉萍. 云南师范大学, 2020(05)
- [4]传统沃土里开出的当代之花 ——霍尊歌曲《卷珠帘》的演唱技巧分析[D]. 寇宵寒. 西安音乐学院, 2020(08)
- [5]理查德·施特劳斯声乐套曲《M（?）dchen Blumen,Op.22》的三重创作研究[D]. 刘姗. 华侨大学, 2020(02)
- [6]中国古诗词艺术歌曲的演唱研究[D]. 黄璐. 中国音乐学院, 2020(08)
- [7]中国古诗词歌曲演唱音色观研究[D]. 线颖莹. 东北师范大学, 2020(07)
- [8]桑洁创作歌曲《奶茶飘香》与《水乡美》的演唱解读[D]. 王芳. 内蒙古大学, 2020(01)
- [9]相思题材宋词“旧词新曲”作品《我住长江头》的演唱探究[D]. 康天纯. 内蒙古大学, 2020(01)
- [10]中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例[D]. 伏海. 中国音乐学院, 2020(08)