“百万富翁”如何创造收视率神话

一、《百万富翁》何以创造收视神话（论文文献综述）

陈一雷^[1]（2020）在《21世纪以来好莱坞电影的空间建构研究》文中指出20世纪后半叶,西方批评理论界开始了“空间转向”,学者们从地理、建筑等实体空间研究拓展至文学、艺术、社会等多个学科。人们不再停留在探讨物理空间,而是将空间与社会、政治、文化、种族、性别等联系起来进行思考,空间研究成为一个跨学科和交叉学科命题。电影作为以空间建构为重要手段来反映社会现实、建构虚拟世界的艺术形式,成为空间研究的重要对象。迄今,以空间视角切入研究电影之成果不在少数,但是,将21世纪近20年好莱坞电影作为一整体,系统、全面研究的成果并不多见。为此,本论文以相关空间理论为手段,对新世纪以来,好莱坞电影中具有代表性的题材进行一个整体观照,以期揭示其空间寓意。在好莱坞电影的研究中,类型片的视角较为常见,因为它很好地兼顾了市场、受众、商业等因素,突出了好莱坞工业体系中的影片共性,但缺憾也是比较明显的,例如类型的分法缺乏严谨逻辑、类型的内涵互有渗透、跨类型和反类型等情况带来的挑战等等。而事实上,好莱坞电影的实质是“类型其表,现实其里”的,它绝不是简单的商品和艺术品,而是意识形态、商业利益、社会舆论、艺术思维的角力场。因此在本论文中,弱化类型,偏重题材,分别以“都市”、“族裔”、“战争”和“科幻”四种题材片为重点,研究好莱坞电影空间呈现方式及其背后的深刻寓意。选择这四个种类,是因为它们均具有强烈的时代特征,同时在空间表现上独具特色,展现出电影创作者对现实问题的关注,对“自我”与“他者”关系的思考。除绪论外,论文共有五章。绪论部分,对本课题的研究背景,选题缘由,研究意义进行了交代;对21世纪好莱坞四种题材电影的整体面貌进行了概述;对国内外的研究现状进行了考察,并指出其优点与不足,最后交代了论文的整体架构。第一章概述交代论文的理论框架、选择四种题材片的缘由以及章节之间的内在逻辑联系。首先,论文阐明了论文的总体理论框架。接着,以分析西方空间批评转向入手,指出空间理论的跨学科特征,以及本论文使用的主要理论,即:借鉴了亨利·列斐伏尔和爱德华·索亚的三元辩证法,分别从第一空间（物质的和现实的）、第二空间（精神的和意识形态的）和第三空间（真实的,包容开放的）来讨论21世纪好莱坞4中题材片中的空间特征及其蕴含,同时结合电影艺术所特有的镜头空间呈现,挖掘空间艺术特色。最后,还对使用“题材”而非“类型”进行了说明,对为何选择四种题材以及四个章节之间的内在逻辑关系进行了阐释。第二章聚焦都市题材片,讨论都市空间中人们的生存状态及其精神面貌。本章主要以《爱乐之城》《阳光小美女》《三块广告牌》《海边的曼彻斯特》《社交网络》等为研究对象,探讨都市空间中不同阶层的生活现状及其背后的现代指向。首先,论文对“景观”一词进行了界定,通过对德波“景观社会”理论实质的讨论,揭示现代社会通过视、听、影像等景观集聚,建立起一整套消费信仰,深刻主导着人们的消费理念。然后,从都市空间、家庭空间与网络空间三个方面,讨论了上述影片空间呈现的内容与形式。最后,论文指出:电影通过对景观的巧妙编码,美化了“美国梦”神话;通过小镇底层人的遭遇,传递出空间正义缺失与人际关系异化的信息;通过都市知识精英的竞争,反映了后资本主义时代知识作为生产力,重塑社会空间。第三章以族裔题材片为中心,讨论美国边缘群体的空间诉求。本章主要以《藩篱》《月光男孩》《绿皮书》《撞车》等代表作为研究对象,讨论了21世纪美国族裔题材电影中的种族、身份、文化冲突等问题。这些电影通过白人与生存状态的再现,反映了由于白人主流文化霸权,使得有色人种个人空间受到挤压,最终导致白人与有色人种之间的对峙与冲突。通过有色人种精神空间的再现,表达了有色人种的诉求。论文认为与历史上好莱坞种族题材电影不同的是,这些新世纪电影拓展了族裔空间,使得原先被边缘化的、甚至封闭的族群空间得以打开,传递出全球化时代,人类追求和平、公正、友好相处的积极思想,彰显了积极向上的社会精神风貌。第四章以战争题材片为对象,讨论好莱坞通过本土与异域空间的建构,以揭示电影“自我”与“他者”二元对立的后殖民思维范式,同时,分析通过战争与创伤话题的讨论,影片制作者所要表现的当下诉求。本章主要以《拆弹部队》《美国狙击手》《血战钢锯岭》《逃离德黑兰》等战争影片为研究对象,讨论了这些影片所表达的意识形态、人性与道德、历史与记忆等主题。“9·11”事件后,反恐战争成为美国的中心任务。战争题材影片担负起传递美国思想、展示美国力量的任务。因而,这些影片一方面通过战场空间另类英雄形象塑形,来宣示大国力量、展示难以撼动的霸主地位,以此来抚慰“9·11”事件给美国人带来的心理创伤。另一方面则通过异国与本土空间的二元架构,凸显了美国在各方面的优势,折射出“西优东劣”的后殖民主义思维模式。但这些作品除了表现出浓郁的意识形态思想之外,也反映了诸如记忆与创伤,人性与道德,杀戮与救赎等主题。第五章集中讨论科幻题材片,以揭示影片所折射出来的人与科技如何相处的思想。本章主要以《阿凡达》《降临》《水形物语》《她》等为研究对象,讨论了现代科技如何重构了现实世界与个人空间,揭示出这些作品所表现出来的人类应如何正确对待现代科技的主题。随着后工业时代的来临,科技的高度发展,人类不断挑战自然,从而改变了世界的秩序。在带给人类生活便利的同时,也带来诸多问题。新世纪以来的科幻电影,通过狂欢化的虚拟空间建构,探讨了人与机器,人与自然之间的关系,以及人工智能带来的问题,提出了人与自然,地球与外星人应和谐相处的问题,同时,也警示人们在后人类时代,人类应该理性地处理好人与机器的关系,克服享乐主义、人类中心主义等思维模式。论文从空间视角切入,通过对21世纪以来好莱坞电影中都市、族裔、战争和科幻题材电影的研究发现,上述题材的电影,空间设计独特,内蕴丰富。都市题材电影通过对都市不同景观的呈现,表达了在消费文化大潮裹挟下,现代人的精神危机和不同阶层都市人追求梦想、公平正义的美好愿望。族裔题材电影通过从对峙、敌意,走向互助、包容的族群与个人空间呈现,倡导一种理解、包容、和谐相处的积极思想。战争题材电影通过本土与异域中,“自我”与“他者”形象的呈现,一方面凸显美国人的英雄形象和霸主地位,抚慰了人们“9·11”事件精神上的创伤,另一方面则通过历史、记忆、创伤主题的展演,唤醒人们对人性与战争的反思。科幻片通过虚幻空间的塑形,揭示了当下现实社会,人类应该处理好科技与人类之间的关系,倡导人类在智能化时代理性利用科技的理念。通过对21世纪好莱坞四种题材中具有代表性的电影研究,论文的结论是:1)这些影片讨论了20与21世纪人们关注的热点话题,打上了“后”时代特征的烙印,带有“后大都市”、“后工业”、“后殖民”与“后人类”等批评理论的诸多色彩;2)这四类题材片中,空间既是讨论社会诸多问题的媒介,同时也是影片表现的对象,透过空间既可以窥见美国社会万象,也能领略新世纪好莱坞电影的艺术魅力。进入21世纪,人类面临原来越多的问题,战争、瘟疫、不同文明之间的冲突,人工智能带来的挑战等等,相信本研究能为解决当今世界不同社会中的存在问题带来一定启发。21世纪以来,好莱坞优秀影片迭出,但因篇幅所限,另一些题材的优秀影片未能纳入研究,希望在未来的研究中进一步进行。

陈晓^[2]（2019）在《跨文化语境下的国产商业电影研究（2002-2017）》文中研究说明本文将国产商业电影置于产业研究、文本研究、文化研究的交叉视野之中,在电影史、电影理论及电影批评的框架下,旨在厘清2002-2017年国产商业电影的纷繁面貌。首先,在时间上对其进行微观层面的断代划分,历时考察国产商业电影的生发环境及流变状况。第二,结合“本土性”表达及“国际化”表达两条共时线索,力图解释国产商业电影生成、变化、发展的主体因素,勾画出该领域范畴内丰富立体的文化图景。第三,综合实证研究方法,尝试以跨文化视角透视国产商业电影的输出问题,并给予相应的方法论延伸及讨论。基于此,本文将分作六个部分展开论述。“绪论”部分界定本文的研究对象及研究方法,对已有的国内外相关文献进行述评,指出目前研究中缺乏对国产商业电影集中化、系统化、理论化的论述,并由此提出本文的主体研究架构。第一章“国产电影商业环境的生成”描述新世纪后的国产商业电影延续了中国早期电影的娱乐属性,生发于政策-经济生态圈、媒介生态圈以及跨域合作生态圈所构成的复杂语境当中。政策-经济生态圈以开放的市场经济体制为基础,通过股份制、院线制的建立,促成中国电影产业的体系化发展。媒介生态圈以内容生产领域的“IP转化”及内容流通领域的“互联网+电影”战略性格局,建立国产商业电影的跨媒体运营模式。跨域合作生态圈广泛利用资金与人才优势,以“合拍片”生产为基本路径,使国产商业电影迈入全球化商品行列。第二章“国产商业电影的意识形态表述”指出国产商业电影受到内在文化势力的深刻影响,官方、资本方、大众三股力量的互动,根本性地决定了国产商业电影的差异性面貌与本土性表达。官方以向大众输出主流意识形态为根本目的,通过与资本方的联姻,促成“主旋律”电影转向“主流商业片”。从对“主旋律”的商业化重述,到对“样板戏”的娱乐化改写,主流话语从显性在场转变为隐性在场。资本方以商业营利为根本目的,在实践层面搭建不同文化相互沟通的桥梁,生产出兼顾多方文化需求的电影产品。其中,商业电影的历史空间呈现出想象性叙述的特征、动作类型片自觉践行主流意识形态的“询唤”功能、贺岁片全面迎合流行文化与消费语境、文艺片流露出电影艺术的退守与反抗姿态。大众文化从“沉默者”转为一股显在力量,既处在官方与资本方的引导之下,又因其自反性而促使电影市场不断进行自我更新。电影“粉丝”通过协商性参与的方式,进入商业电影生产流通的各个环节。以“青春片”为代表,大众群体自身的属性成为资本方的创作指南。“新主流”电影的出现,既表明“现象级”作品源自于大众文化“时代面向”的刺激和培育,也反映出多股文化力量共同促动了集体欲望的影像化宣泄。第三章“国产商业电影影像美学新质”指出国产商业电影受到外来文化引导,文本实践逐渐与世界商业电影范式达成共识,并自觉进行着影像美学现代性的重新建构。在影像符号层面,国产商业电影对异域景观实行“标签化”处理,在银幕上勾勒出世界范围内的“文化认知地图”。一方面,大量涌现的西方符号明示着西方文化的强力渗入;另一方面,在外来文化的映照下,跨文化个体同时流露出对本地文化强烈的复归心态。在镜头修辞层面,制造影像“吸引力”成为国产商业电影重塑“电影性”的重要目的与途径。对“蒙太奇”的活用展现出国产商业电影的速度“变奏”;“数字长镜头”标示出国产商业电影的数字技术转向。在故事题材层面,国产商业电影在类型化叙事的流变过程中,不断分化、变异、繁殖出多样式的类型片。“奇幻片”糅合西方元素与本土文化,成为国产商业电影类型融合的先驱范例;“一本多拍”作为新样态的跨国改编形式,彰显出类型深度融合的可能性。在母题内涵层面,情感母题、寻找母题及英雄母题均与世界电影的创作潮流构成互文关系,指向人类共通的价值选择。第四章“国产商业电影的海外之旅——以北美市场为参照系”将北美地区中国商业电影的市场接受作为切入口,论述国产商业电影所遭遇的真实文化壁垒。古装大片的热潮与失落印证着北美市场的“选择性阅读”模式,而“华狮”及“华语片”的推广开拓了各类型商业电影的发行路径。国产商业电影“输出”的基本困境在于面临着结构性的文化霸权,中国电影作为“外语片”,难以获得“准”商业片待遇,始终未能进入北美主流市场。国产商业电影遭受“冷遇”的另一重因素在于中美观众的文化认知差异,基于对中美在线影评网站的实证考察,美国观众重“形式”、重技术以及自觉的跨文化立场与中国观众形成鲜明对比。现象背后的深层原因指向中美不同的文化语境,即普遍意义上的高/低文化语境差异,以及不同的观影模式,即审美机制上的类型/故事传统差异。《英雄》与《长城》作为两部具备典型“访美”特质的作品,值得重点关注。《英雄》之于中国电影商业化、国际化取向的历史功绩应当予以重新追认;《长城》标志着中美合作的深度开展,而“杂交”文本的缺陷阻碍了其背后深刻世界性主题的有效传播。第五章“国际坐标内国产商业电影的精进路径”尝试以更高的标准要求当前历史语境中的国产商业电影。国产商业电影在取得长足进步的同时,时刻遭遇着本土文化裂变与外来文化冲击所带来的种种难题。面对如此纷杂的跨文化语境,国产商业电影的发展方向应当坐落于世界电影的版图之中,以文化之间的良性互动为基础,回归具有主体性特质的中国电影范畴,扮演好国家电影、文化商品、图像档案等多重角色。

吴丹^[3]（2018）在《新媒介视域下的文学存在 ——以20世纪90年代以来的中国文学发展为例》文中认为从20世纪90年代至今,在新媒介的影响下,社会的转型已经成为不争的文化事实。新媒介的全方位渗透,不但改变了人们的日常生活,也更多地改变了人们的审美观念和对世界的感知。在强势的新媒介语境下,文学作为人类最重要的艺术审美表现形式之一,也必然会发生变化。由此,以新媒介为出发点,研究当下文学自身如何存在以及其存在状况就具有特别的意义。本文研究的基本思路如下:第一,把文学置于新媒介的视域下进行考察。笔者结合新媒介及其语境延伸所形成的“媒介文化”进行考察,以见出文学得到新媒介助力得以膨胀的意识形态、政治制度、商业性市场等因素;第二,对文学转向所产生的文学后果进行研究,考察新媒介所产生的影响力以及文学所采取的应对措施;第三,对文学主体的转变进行研究。在文学中,无论是作家、作品或是读者,都处于世界之中,都离不开主体。因此,文学的存在方式和存在意义都来自于主体之于世界的关系之中。基于以上思路,全文的具体安排主要有以下几个方面:第一,在绪论中,主要阐述了本文对于“文学”、“文学研究”内涵的理解,并对研究对象的范畴进行界定,在对以往相关研究进行梳理的基础上阐述了本文的研究空间及其价值所在。第二,在第一章中通过“走进中心的新媒介”、“新媒介下的文化语境”、“文化生产机构的转变”等方面,指出随着新媒介的技术发展,新媒介权力的日益扩展使得大众化的文化语境得以生成,新的文化格局得以形成。第三,通过艺术家←作品→世界这一场域,分析新媒介产生的影响力以及文学自身所采取的应对措施。认为在新媒介的作用下,文学也呈现出“大众化”的倾向,主要表现为以“日常生活”为表征。借鉴赫勒的“日常生活”理论,本文把当下文学的“日常生活”存在形式分为“文学的自在存在”和“文学的自为存在”两个方面。通过对20世纪90年代以来不同类型的小说文本及其变化进行具体的分析,认为在新媒介时代中中国当代文学在“日常生活”的表征下,其实质是激发人的物质“欲望”需求和精神的“欲望”诉求。相应地也反映出新媒介下文学的自由性和不自由性。第四,通过欣赏者←作品→世界这一场域,阐述了文学受众对新媒介的接受方式及产生的心理机制转变,探讨了文学受众脱离了传统阅读的范式而产生新的特征。在这里,阅读的“主体”作为更类似于海德格尔所说的常人“此在”,成为“大众受众”中的一员。经过以上具体的探寻、分析,本文认为:第一,从文学自身来看,在新媒介“权力中心”的语境下,“日常生活叙事”已经逐步成为20世纪90年代以来中国文学一种新的“宏大叙事”,“现实”成为了作家热心注目的问题,“写实”也成为了相对应的叙事策略。同时对这一文学变化,本文提出了自己的思考:从“去历史化”到“务实”的转变,这一去魅的本身客观上是否也落入了另一种“魅”的圈套?第二,从文学和新媒介的关系来看,新媒介使文学自身有了全新的维度,促进了文学的形式多样化和个性丰富性。同时也指出,无论新媒介给予文学以多大程度的“自由”,但在大众媒介的笼罩下,文学“写什么”、“怎么写”都不可避免地有着大众媒介的积极参与和呼应。第三,对新媒介下的文学如何生存和发展,提出了自己的一些见解。认为文学存在的本质乃是人对自身所在的世界中的反思,新媒介下的文学存在之核心在于生命如何在“自在”之中保留“自为”,在于如何在“自在”和“自为”之中走向人类的“为我们存在”。

杨雪^[4]（2018）在《中国IP影视产业国际竞争力提升研究》文中研究指明文化产业承载着一个国家的意识形态与文化内涵,在21世纪的全球格局下,各国早已将文化实力作为国家竞争力的重要组成部分。自2001年国家广播电影电视总局正式提出广播影视“走出去工程”以来,在国家政策的推动扶持下,中国IP影视产业不断向前推进,涌现出一批既叫好又叫座的IP影视作品,在国内市场的产业规模不断扩大。但在国际市场上,中国IP影视作品的竞争力却明显不足。从外部条件来看,IP影视产业的硬环境水平和软环境水平亟待提升;从微观能力来看,IP影视产业进入国际市场的开拓能力和盈利能力不够强劲;从产品结构来看,IP影视作品的系统规划和价值链延伸有所欠缺;从产品质量来看,IP影视作品的质量水平和跨文化渗透能力还处于较低水平。这些国际竞争力方面的不足与缺陷,最终导致中国IP影视作品在国际市场上面临“能见度”偏低、文化折扣现象严重、国际认可度不高、海外发行及放映渠道狭窄等问题。以此为背景,本文采用系统分析、个案研究、对比分析的方法,致力于探讨中国IP影视产业提升国际竞争力的路径与策略。在理论建构层面,本文基于产业演变理论和产业四力运作模型,梳理了中西方IP影视产业的演变轨迹和运作逻辑,阐明了文化产业研究视阈下IP影视产业国际竞争力的评价体系,并开辟出面向国际竞争和跨文化传播的IP影视产业研究方向;在实践应用方面,本文为中国IP影视产业提供了一套系统的、具体的、可操作的路径与方法,为提升中国IP影视产业的国际竞争力出谋划策,可供业内和国家相关部门参考借鉴。本文首先回顾梳理了中国IP影视产业发展现状和产业演变轨迹,认为现阶段中国IP影视产业正经历不同于西方国家的非典型激进性演变的第三阶段即震荡阶段。在此阶段中,中国IP影视产业暴露出一些总体性的缺陷,例如影视产业政策具有一定的局限性、IP资源版权保护力度不足、影视企业缺乏对IP资源的长期规划、影视类IP资源生产力弱小等。其次,本文选取美国、英国、日本的IP影视作品为代表,分析了西方发达国家的IP影视产业状况。分析表明:美国IP影视产业已形成以全版权开发为主的运作模式;英国IP影视产业的IP影视作品以高质量、高水平闻名世界;日本IP影视产业则自成体系,主要专注于对动漫类IP进行改编制作并形成影视全类型开发的价值链延伸模式。最后,基于产业四力运作模型分析了中国IP影视产业国际竞争力现存问题及成因,并结合中国产业实际与西方发达国家运作经验提出中国IP影视产业国际竞争力的提升路径。具体来说,中国IP影视产业的宏观竞争力不足,微观竞争力偏弱,结构竞争力未形成,质量竞争力待提升,总体上比较明显地制约了产业的发展;通过参考借鉴西方发达国家IP影视产业的运作逻辑,本文提出,中国IP影视产业提升国际竞争力的路径可归纳为四个层面:（1）宏观竞争力层面,首先要完善政策,加大产业扶持力度;其次要借鉴西方,完善版权保护体系。（2）微观竞争力层面,首先要深耕粉丝人群,引爆社群营销;其次要拓宽融资渠道,优化资本结构。（3）结构竞争力层面,首先要寻求合作,注重可持续开发;其次要有序开发,建构价值链延伸模式。（4）质量竞争力层面,首先要结合中国国情,构建具有人类共同价值观的人物形象;其次要追求工匠精神,提升作品质量。

冶进海^[5]（2016）在《变革中的视听媒体发展格局与传播形态》文中提出未来媒体发展将进入一个以多屏为常态,人性化、智能化、一体化为主要特征的视听媒体高度发达的时代。传统媒体不断式微,新的媒体充满想象。和所有信息流通一样,视听媒体的传播过程由传播主体、信息内容、媒介渠道、受众反应等众多环节构成的。从传播学的基本环节去研究视听媒体整体的发展趋向和未来形态,以及视听媒体在传播过程中的运作方式与传播策略,是本文所要面对和解决的主要问题。也基于此,本文会侧重于在大数据背景下的视听媒体的现状、当下媒介生态进行一个全景式的扫描与归纳,由此分析未来视听媒体的信息生产制作、资本运营等种种可能与发展格局,以及未来媒介生态对传播主体、生产流程、受众需求带来的一系列影响。绪论部分,首先对选题的缘由进行详细的分析阐述,并提出选题将要解决的几大问题;其次,阐述本选题在理论意义和实践指导方面具有的意义;再次就选题的研究现状,以及本文写作的核心内容,即视听媒介融合、视听媒介生态格局、视听媒体发展趋向、媒体资本运营与产业发展、视听媒体受众分析等为主题,对国际、国内相关着作、文献及理论进行梳理和介绍,并较为详细地叙述了本文每一章节从哪些方面来开展问题研究;最后交代本文写作的研究思路、研究内容、研究方法,以及独创性和重要概念界定等。本文第一章以视听媒体的传播主体为着眼点,以人类面临的媒介生态环境即受众被电子屏幕包围和裹挟的多屏媒介现状出发,从传统电视目前遭遇到的巨大冲击切入,提出在大数据分析基础上加快视听媒体的开放平台建设、植入互联网基因、走产业化道路、多渠道占有受众等发展方向,在此基础上,指出媒介技术变革对传播主体在行为习惯、思维模式、价值体验等方面带来的巨大变化,由此对多屏时代视听媒体的以下特征并进行详细阐述:传播主体的不确定与广泛化、视听媒体内容形态的多元化和分众化、内容来源的多样化、盈利模式的丰富化、传播渠道（终端）的无所不在、开放式传播与更高的全程互动性等。第二章通过对当下多元智能传播体系中受众的心理分析,指出随着媒介形态的泛华,信息过载导致的“信息疲劳”、“信息迷雾”等现状使得传播环境更加复杂多样。在这样一个变局横生的传播环境中,针对不同的视听媒介、各异的视听内容、个性化的视听受众需要在大数据分析基础上实施不同的传播策略。本章着重论述视听媒体传播策略中的整合传播、精准传播和品牌传播的运作方式与效果。第三章以大数据背景下的节目制作为切入点,从大众传播学中内容生产这一环节入手,详实论述视听媒体在节目制作、用户分析、传输过程中的大数据运用的目的、效果与未来可能。在视听媒体领域,随着大数据时代的到来,媒介生态会从内容生产模式、盈利模式、运作体系等发生巨大的变化,传统电视、IPTV、互联网电视、视频网站、手机电视、电影传媒等面临新的竞争态势,如何利用大数据进行生产、制作、运营,针对不同媒介渠道生产适合用户的视听产品,从内容之争、渠道之争转向数据之争,是视听媒体需要提前布局的重心。本章指出大数据时代具有数据海量化、搜集和处理数据能力规模化等特点,视听媒体利用大数据就得整合各类视听数据,细化相关受众,建立自己的用户群组,让数据“发声”,分享多源数据等。在此基础上,本章分析了大数据对视听媒体的深远影响,进而从搭建受众所需平台、与受众互动,集中优势打造精品节目、推出个性化视听服务等方面进行一一探析,指出视听媒体应把握好大数据带来的潜在价值,根据用户需求去生产相关的视听产品,以此获得有巨大价值的产品和服务、包括大数据基础上的深刻洞见与未来预测,来满足受众不同层面的信息需求。第四章是本文写作的一个难点,也是一个重要的创新点,主要从大众传播过程中的资本运营环节出发,指出资本运作对视听媒体运营及信息传播的重要性。目前看来,具有公共属性和商品属性的视听媒体在当下传播过程中有着媒体扩张的价值、保护版权的价值、建立品牌的价值、合作共赢的价值、形成产业链的价值等,而这些商业属性的挖掘,需要资本运作和媒体的产业化。本文在这一章里通过整理归类国内外传媒资本运作的具体案例,探析当下视听媒体并购发展趋向及特征,指出国内传媒业资本纵横捭阖的局面已经开始,并呈现出资本作用下视听媒体本土化、差异化竞争明显、对技术发展充满前瞻性判断、跨媒介经营形态不断增强等特点,由此分析视听媒体机构在资本并购中需要注意的问题与风险。第五章中从信息接收角度出发,分析了作为视听信息接收终端的媒介,在利用大数据过程中,其发展呈现出人性化、智能化、一体化等特点,由此指出大数据基础上的媒介技术发展不断贴近人性,人类想象力在媒介发展中不断扩张,未来视听媒体具有多方综合功能、多元动态智能,视听直播将进入常态化等;与此同时,运用大数据对受众进行精细化分析中指出视听信息过载对受众造成巨大冲击,多元化与圈子化特征明显,再加上受众对世界的认知深受“我们头脑中的图像”影响,以及被视听媒体所传播的“拟态环境”所浸染的事实,在这样的环境中受众如何提升媒介素养,彰显自我价值,不被信息时代“异化”与“物化”,被技术力量所裹挟,成为业界和学界深入探讨的话题。结语部分对本文进行了一个整体上的总结,对大数据背景下视听媒体主导的信息环境给予了全方位的评介和补充阐释,并对当下媒介生态、未来视听媒体的发展范式、受众品质的建设等给予合理的建议与批评。

张青^[6]（2015）在《韩剧：文化消费主义的范本》文中指出20世纪90年代末,韩剧在亚洲市场得到快速而广泛传播,韩剧潮景观成为了亚洲地区一种独特的文化现象,引起了众多学界人士的关注。随着韩剧在亚洲地区广为接受,韩国其他商品也随之风行,以韩剧为核心的韩国流行文化已经深入到亚洲各国人们的日常生活中。韩国流行文化使韩国迅速成为了亚洲流行文化的一个新强国,使长时间主导亚洲流行文化的东京和好莱坞黯然失色。韩剧何以能在亚洲区域成为一道引入注目景观?背后有哪些促进因素?基于以上问题,本文在社会学和传播学理论的框架内,遵循着韩剧文本生产、文本意义框架和文化营销传播这一脉络,对韩剧在亚洲区域的传播实践进行了比较全面的考察分析。首先,将韩剧置于亚洲媒介环境中进行讨论,分析其在亚洲各国的传播情况和特点,发现韩流开始实实在在地影响着人们的生活,正逐渐界定着亚洲人的视听标准和审美趣味。接着着重对韩剧亚洲传播的文本类型和内容表达进行了分析,认为韩剧固定的文本类型能给亚洲受众带来观看预期,使他们更好地理解韩剧传递的意义。通过对韩剧在主题、情节以及人物塑造上的解析,探讨了全球消费时代电视剧内容生产时共通性文化元素建构问题,认为不论是陌生的熟悉化还是熟悉的陌生化,都能较大限度地满足着受众的心理需求。在第四章里,从流行文化和共有价值观两个方面分析韩剧为亚洲受众搭建的意义框架。流行文化中蕴含着某种价值取向,影响着受众的判断和行动,引导着大众对人生意义和价值作出新的理解。东方儒学文化价值和亚洲各国共享的共同的历史发展经验共同构成了韩剧中文化的最大公约数,能获得亚洲受众最大限度的理解。在接下来的一章里则从文化营销的角度分析韩剧在亚洲的传播流动。首先讨论了营销理念：消费文化制造接受认同。接着就营销的路径进行了分析,发现亚洲受众对韩剧的接受是基于共享的亚洲文化和消费文化。最后对传播中所采用的传受双方的二级把关模式进行了详细的分析研究,发现该模式起到了扩大关注度的作用。韩剧亚洲景观的产生与韩政府在战略构建、各种政策支持、机构支持、资本投入和人才保障等方面的努力有着非常密切的关系。韩政府通过采取各项措施为韩国的电视剧产业成功获得国际市场的肯定奠定了坚实的基础。韩政府对韩剧产业的强力引导和支持,显现出国家政体在传媒领域的活跃性。作者认为,韩剧风靡亚洲,形成韩剧景观,其根本原因主要体现在以下两点上：第一是利用亚洲共享性文化构建认同,第二是利用消费来构建认同。韩剧在亚洲的成功传播为人们研究电视剧传播在新时期的嬗变和新的建构提供了又一个新的视角,为亚洲各国电视产业在新时期的传播实践树立了一个新样板。

陈颖^[7]（2014）在《真人秀节目的创新 ——以江苏卫视《一站到底》《最强大脑》之比较为例》文中进行了进一步梳理随着信息技术的发展,电视媒体作为传统的传播媒介,面临的挑战越来越多。网络的异军突起给电视媒体带来了巨大的冲击。专门的视频网站与门户网站的视频频道正在争夺着电视媒体的受众,即时、免费、分享的节目迎合了国人的心理需求,如何在“四面楚歌”中脱颖而出,是媒体人孜孜以求的目标。因此,打造精品栏目,提高自身的品牌实力,在坚持内容为王的基础上,不断地创新表现形式,在坚持社会责任的基础上,不断带给观众新的视觉冲击、’智慧火花的碰撞,才能在激烈的竞争中立于不败之地。江苏卫视于2012年3月2日推出一档全新的益智类答题节目《一站到底》,本节目引进了美国NBC的Who is still standing,是国外引进节目本土化的成功案例。《最强大脑》是江苏卫视推出的国内首档大型科学类真人秀电视节目,源自德国节目《Super Brain》。该节目为季播节目,播出周期为2014年1月至3月。在这里,各具特点的天才们轮番上阵,晒出看家本领,展现超越你想象的神奇技能。节目中,国内外相关领域科学家会从科学角度探秘天才的世界。最终,筛选出12位选手组成中国最强大脑战队,分别迎战来自意大利、西班牙和德国的最强大脑战队,决出世界最强大脑。《一站到底》《最强大脑》是江苏卫视继《非诚勿扰》《职来职往》之后的两档成功的娱乐性节目,与前两档真人秀不同的是,该节目是益智类的答题节目。江苏卫视践行“情感世界·幸福中国”的定位之后,形成了差异化的竞争模式,2008年开始,江苏卫视收视率跻身晚问段所有频道的前十名（包括央视）。品牌效应的提升也带动了其他节目的红火。这其中就有李好与郭晓敏夫妻档主持的《一站到底》和蒋昌建主持的《最强大脑》。《一站到底》以其形式新颖、趣味十足、个性十足、悬念十足的全民性吸引了众多的观众。收视率一路飙升,在诸神之战一期达到一个顶峰,据csm45城收视数据显示当晚《一站到底》是以1.38%的高收视成为当晚节目收视冠军,“一站到底檀越成站神”登顶微博热搜榜。截止2013年10月,一站到底的新浪微博的粉丝有53万,其中男女主持人李好、郭晓敏的微博粉丝数分别为64万和16万。诸神之战的站神是来自北京大学的研究生檀越,他的粉丝也有11万。《最强大脑》的收视率也不容小觑。2014年1月3日开播收视份额达到6.31%,开播之后,收视率稳步提升,3月21日达到一个高峰,收视份额为11.81%。其在不到4个月的时间里,微博粉丝超过40万。《一站到底》《最强大脑》作为引进节目本土化的代表,它何以赢得如此高的收视率、如此多的赞誉?本文将从真人秀节目中的益智类节目的起源、发展历程入手,定义益智类节目的内涵,并以当前颇具影响力的《一站到底》和《最强大脑》节目为例,从微观层面分析益智类节目的构成元素,得出益智类节目的成功的影响因素和发展策略,以促进益智类节目的进一步发展。本文共分四章。第一章梳理真人秀节目的发展历程,简要概述真人秀节目在国外、国内的发展情况,然后介绍真人秀节目的分支——益智类真人秀节目的发展历程,叙述了它在我国的起源、兴起和井喷时期及这几个时期的代表性的益智类真人秀节目。第二章探讨了江苏卫视的两档益智类节目《一站到底》和《最强大脑》的相同点和不同点。其中,第一节和第二节介绍了两档节目的形态,如参赛的选手、参赛的规则,特别节目的比赛规则、节目的主持人、嘉宾等。第三节比较两档节目的相同点,如从节目规则制定的角度分析它们都具有很强的竞争性,从满足观众的收视心理需求、观众紧张的刺激感的角度举例探讨其相同点。第四节从节目的主持风格、节目的呈现方式等角度说明两档节目的不同点。第三章阐述这两档节目的创新点,从节目规则演变的角度、悬念的设置角度、文化品位的角度、戏剧冲突的角度、微博传播的内容分析的角度以举例、丰富的数据分析来阐述其创新点。第四章对《一站到底》和《最强大脑》存在的问题进行思考,提出自己的思考和建议,希望能促进益智类节目更好地发展。

汪恒^[8]（2014）在《海外电视节目模式在中国引进与流行的原因分析 ——以《中国好声音》为例》文中指出摘要：电视节目模式的跨国流动是当今重要的电视全球化现象。在全球节目模式产业中,特定国家引进节目模式的动力是什么,又有哪些因素导致其流行?在文献综述部分,思辨地梳理了文化帝国主义和文化多元主义这两个对立而各有影响的理论范式。本文以国内引进海外节目模式的典型案例《中国好声音》为个案,分析它得以引进与流行的原因。首先,研究基于对全球电视节目模式的发展历史和趋势现状的了解。其次,海外节目在中国获得引进的历史和现状也是深入讨论的前提。具体到《中国好声音》个案,本文从三个维度对其获得引进的原因进行了分析：政策、商业、版权机制。对于流行的原因,本文从文化接近性一本土化制作、版权保护和产业发展分析等角度展开。通过文献分析和深度访谈,本文得出外来节目模式在国内的越境传播是一种内发性、商业原动力、基于产业现实的主动采纳,在文化自主性和选择自由方面呈现出自已的特点。这些发现也反驳了文化帝国主义理论。

王晓东^[9]（2014）在《论中国电视综艺娱乐节目“引进来”的本土化思维》文中研究说明中国电视事业从上个世界五十年代起步到今天走过了60多年的历程，这60多年里，中国电视取得了突飞猛进的发展，尤其是综艺娱乐节目更是经历了从无到有再到百花齐放、百家争鸣的局面。虽然中国的电视综艺娱乐节目取得了不俗的成绩，但遗憾的是，我们所看到的那些创造了一个个收视奇迹的综艺娱乐节目却都是“引进来”的成果。中国电视从诞生那天起就开始了“引进来”历程，怎样把“引进来”的节目进行本土化改造，真正让它适应我国的文化土壤并为我所用就显得尤为重要。本文以电视综艺娱乐节目为研究对象，通过对我国综艺娱乐节目的发展历程的分析，了解了我国电视综艺娱乐节目“引进来”的本土化由浅到深的过程。中国的电视节目，在电视工作者的努力下经历了从最初的广告时段本土化到本地化的配音和字幕，再到节目的本地化制作，也就是所谓的深度本土化这三个阶段。本土化的程度越来越深，细节做的越来越好。文章详细分析了本土化的定义以及“本土化”在广播电视产业中的定义；详细介绍了本土化中的“节目的本地化制作”这个阶段；从我国对“引进来”的电视综艺娱乐节目的“主题”、“节目板块”、“现场气氛营造”三个方面的本土化改造，讲述了我国电视从业者在“引进来”的过程中的学习和创新；最后告诫所有的媒体人，在本土化的过程中一定要做到节目的改造要适应我国文化背景，引进节目要通过合法的版权购买途径，最重要的是不要在长期的“引进”国外综艺娱乐节目的过程中产生对国外节目的依赖性而制约自主创新能力的发展。

张文东^[10]（2013）在《传奇叙事与中国当代小说》文中进行了进一步梳理本文是关于中国当代小说向中国古代小说“传奇叙事”传统以及现代小说传奇叙事“经验”进行承袭并获得创造性转化和发展的有关历程与表现的一种系统整理和论述。本文遵循传统与发展相统一的方法论原则，通过对中国古代和现代小说中传奇叙事传统的全面检视，以及对中国当代小说在不同阶段上呈现出来的叙事特征的系统梳理，发现并确证了中国当代小说发展中富有“中国特色”的传奇叙事样貌，并将这种样貌的形成和发展置于多元、多变的社会历史背景之下，结合不同阶段、层面以及不同主题、载体的小说文本的具体分析，充分地论证说明：传奇叙事作为中国古代小说的重要样式和基本传统，历经现代小说以来的特殊承袭和转型，其精神和模式也一直延续到了中国当代小说当中，并因特殊的时代际遇和文化内涵，得到了更为广泛的、也更有创造性的应用和发展。本文展开论述的基本思路如下：第一，在中国古代小说的发生、发展当中，作为真正具有小说成熟体式意味的“传奇”，不仅是中国古代小说最核心的叙事“表现”模式，同时也是中国普通大众最传统的小说“接受”模式，对于包括二十世纪小说在内的中国小说整体发展演变而言，它必然是一种具有强大影响力的，同时也是最具有“中国特色”的基本模式和叙事传统。第二，中国现代小说的发生和发展尽管是以反传统的姿态开始其现代化进程的，但作为一种强大文学传统的传奇叙事，还是因现代社会的形成、启蒙与救亡的目的、大众读者的扩展、民间样式的萃取等等社会与文学的因素，不断焕发出更为深刻而巨大的新生力和影响力，在现代小说发展的各个历史时期当中被有意识并个性化地转化、使用和发展着，成为中国现代小说叙事的一种特殊形式。第三，伴随着新中国成立而发生、发展起来的中国当代小说，首先在“十七年文学”和“文革文学”的意义上，直接承袭了自“延安文学”以来的“革命文学”的经验和传统，并在社会主义现实主义等主流创作方法的导引下，把最具有民间、大众基础的传奇叙事作为自己完成“为工农兵服务”这一现实革命政治任务的主要手段之一，从而使这一时期的小说呈现出鲜明的“革命传奇”样貌。第四，“新时期文学”意义上的中国当代小说，尽管流派众多并有着向西方学习以及“向内转”的“新潮”取向等，但不管是作为小说家的思想资源，还是作为小说创作的艺术传统，传奇叙事始终都是文学开始形成“自觉”之后的重要选择之一，不论是在“改革”或“知青”小说等现实主义主流中，还是在“地域”或“市井”小说等“寻根”的意识里，或是在“民间”或“历史”的重新发现并重构的意义上，始终都有着连绵不断的传奇叙事的艺术取向。第五，进入1990年代以后的中国当代小说，面对大众文化兴起的背景以及“泛文学”的语境，其原本属于文学的传奇叙事精神也在大众狂欢的意义上以各种“类文学”的形式发生了新变与转型，并通过言情小说、网络文学以及影视镜像的表现，呈现出种种面向大众、迎合市场、制造消费的姿态，从而使在这个意义上所演发出的传奇叙事，进一步成为一种无所不在的大众语态的传奇性。通过上述这种按照不同发展阶段，基于不同文学表现所完成的较大规模地梳理，本文所达到的目的以及形成的结论就是：中国古代小说不仅有其独特的传奇叙事传统，而且这种传统还始终对中国现代以来的小说发展有着巨大的作用和影响，并在整个二十世纪中国小说中得到了创造性的承袭和发展，即便仅就中国当代小说几十年的发展而言，作为“中国经验”的传奇叙事传统，也始终是其之所以成为一个丰富性存在的必然条件。因此，本文这种基于“传统与发展”辨证关系的文学史辨析，便不仅可以让我们真正回到以马克思主义辩证史观来认识中国文学及其小说发展的正确道路上来，同时也使我们能够对传统文学与文化在新世纪文学与文化建构中的重要意义，进一步形成某种更为科学地认识和把握。

二、《百万富翁》何以创造收视神话（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、《百万富翁》何以创造收视神话（论文提纲范文）

（1）21世纪以来好莱坞电影的空间建构研究（论文提纲范文）

（2）跨文化语境下的国产商业电影研究（2002-2017）（论文提纲范文）

（3）新媒介视域下的文学存在 ——以20世纪90年代以来的中国文学发展为例（论文提纲范文）

（4）中国IP影视产业国际竞争力提升研究（论文提纲范文）

（5）变革中的视听媒体发展格局与传播形态（论文提纲范文）

（6）韩剧：文化消费主义的范本（论文提纲范文）

（7）真人秀节目的创新 ——以江苏卫视《一站到底》《最强大脑》之比较为例（论文提纲范文）

（8）海外电视节目模式在中国引进与流行的原因分析 ——以《中国好声音》为例（论文提纲范文）

（9）论中国电视综艺娱乐节目“引进来”的本土化思维（论文提纲范文）

（10）传奇叙事与中国当代小说（论文提纲范文）

四、《百万富翁》何以创造收视神话（论文参考文献）

• [1]21世纪以来好莱坞电影的空间建构研究[D]. 陈一雷. 南京艺术学院, 2020(01)
• [2]跨文化语境下的国产商业电影研究（2002-2017）[D]. 陈晓. 南京大学, 2019(06)
• [3]新媒介视域下的文学存在 ——以20世纪90年代以来的中国文学发展为例[D]. 吴丹. 河南大学, 2018(12)
• [4]中国IP影视产业国际竞争力提升研究[D]. 杨雪. 武汉大学, 2018(07)
• [5]变革中的视听媒体发展格局与传播形态[D]. 冶进海. 陕西师范大学, 2016(04)
• [6]韩剧：文化消费主义的范本[D]. 张青. 武汉大学, 2015(01)
• [7]真人秀节目的创新 ——以江苏卫视《一站到底》《最强大脑》之比较为例[D]. 陈颖. 安徽大学, 2014(03)
• [8]海外电视节目模式在中国引进与流行的原因分析 ——以《中国好声音》为例[D]. 汪恒. 浙江大学, 2014(01)
• [9]论中国电视综艺娱乐节目“引进来”的本土化思维[D]. 王晓东. 四川师范大学, 2014(02)
• [10]传奇叙事与中国当代小说[D]. 张文东. 东北师范大学, 2013(01)

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