一、里格尔的艺术史概念（论文文献综述）
杨炯斌[1]（2021）在《世界艺术史教学基本问题探析——以音乐专业硕士研究生为主体》文中认为音乐专业硕士研究生开设了世界艺术史课程,其包括音乐史中大量存在的音乐与姊妹艺术结合的事实;音乐与姊妹艺术的演变表现出共通的审美特征;音乐家上乘音乐境界的形成离不开艺术与文化的熏陶。世界艺术史教学在讲授艺术学和艺术风格史之后,会进行音乐与艺术的审美文化关系的探讨。在方式上,教学者当力图引导学生进行有意义的学习,争取做到讲授、欣赏、研究的有机结合。
夏燕靖[2]（2021）在《艺术史学的身份建构——遵从艺术史“共性”特征探讨其交错接纳与边界扩展》文中研究说明在艺术史学的身份确认过程中,应遵从艺术史的"共性"特征,并匡正、厘清其交错接纳与边界扩展问题的认识。对此问题认识的前提条件,是以遵循艺术共性规律的艺术史探究为宗旨。关于艺术史的概念阐释、界域范畴厘清,以及针对艺术史学理论与方法论的探讨,可谓是促进艺术史研究突破门类艺术史认知界域钳制的关键。并且,依据史学研究特有的哲学思考方式,形成对艺术史"整体性"逻辑的判断,使之连贯成艺术史学"一致性"和"系统性"的认识思想,进而确立出艺术史"公共阐释"与"公共史学"的价值,考察其存在与发展的正当性与合理性,求证艺术史的交错与边界扩展所具有的治史多元路径,更有利于确立艺术史及艺术史学研究的主体路径,构建起新的艺术史及艺术史学的观念。
曾庆琦[3]（2021）在《沃尔夫林形式主义美术理论研究》文中研究指明
李泽龙[4]（2020）在《浅谈中国艺术史学科问题的由来和归属》文中研究指明19世纪,欧洲德语地区的大学建立了艺术史学科。随后,北美的哈佛和普林斯顿也紧跟其上。欧洲艺术史学科的建立来自于漫长的古物研究的积累,相似的,中国的古物研究也早在北宋就开始了。然而,当考古学传入中国后,与考古关系密切的艺术史研究并未受到重视。虽藤固早在上个世纪30年代就采用欧洲艺术史的方法撰写《唐宋绘画史》,但在今天,中国依然没有艺术史学科。50年代艺术史专业设置之争后,直至今日,中国艺术史的研究者依然也缺乏与国际同行对话的语境。近年来,墓葬美术与考古学研究者的取向趋于紧密,艺术考古能否成为独立学科的讨论愈发频繁,这也间接反映在艺术史成立学科的问题上。
琼·哈特,陈初露,杨贤宗[5]（2020）在《欧文·潘诺夫斯基与卡尔·曼海姆:关于解释的对话》文中研究表明社会学家曼海姆与美术史家潘诺夫斯基原本属于不同的学科领域,但特定时期的文化背景,让他们的研究产生了某种联系。文章在论述两位学者各自学术成就的同时,指出他们在不同研究领域里持续的潜在交流及其共同的理论解释基础。这为我们理解美术史图像学方法来源方面,提供了除卡西尔的象征哲学、瓦尔堡的文化科学、阿斯特的解释学等之外的另一个视角。
姜天靓[6]（2020）在《超越古典——论李格尔重新建构艺术史的方法》文中研究说明奥地利艺术史学家李格尔的着作表明他批判以古典为规范的审美。本文论证了李格尔重新建构艺术史的方法是在连续历史观下提出"艺术意志"统领所有艺术门类,以"节奏"论证艺术的集体性和大众性,挑战传统艺术史的精英主义。他的建构还包含着他对社会问题的思考,对当今艺术史研究仍有启发意义。
王一川[7]（2020）在《中国艺术史学科的可能性、路径及艺术史学》文中研究表明中国艺术史学科虽然自成立以来就遭受质疑,但也不难予以合理的回应:西方的艺术史正在从艺术门类史而变得越来越具有艺术门类综合性和文化多元性;中国自身的文化、学术及艺术传统本身则具有艺术史书写的动力。中国艺术史学科的可能性来自于两方面:艺术史学科制度建立本身,中国式门类艺术汇通及古今学术汇通传统。艺术史学科路径可以有门类艺术史、宽视角门类艺术史、观念艺术史、比较艺术史、跨门类综合艺术史等。对艺术史学科路径的反思可能引导出艺术史学——对艺术史研究方法或路径的反思。中国艺术史学科可以由三个分支构成:艺术通史,跨门类、跨媒介或跨学科的艺术史,艺术史学。
董婷婷[8]（2018）在《艺术风格学方法在中国美术史写作中的应用 ——以滕固为例》文中提出艺术风格学作为一项美术史研究的方法论,由李格尔建构,沃尔夫林发展和完善,它的普遍性和有效性在西方各门类艺术史中得到有效印证。随着19世纪末20世纪初,西学东渐风气的影响,中国美术史的写作方法也经历了一系列变革和创新,开启了探索美术史学科新的研究角度。艺术风格学主张,艺术的发展是由于受到其内在艺术意志的推动,而疆域领土、朝代更替、图像主题等因素都是外在的,只能起到影响的作用。这种科学的美术史研究方法所具有的普遍性价值,不止在西方能找得依据,对应到中国美术史,也应当能找到相同的发展规律。滕固,曾留学日本和德国,作为一位学贯中西的美术史学博士,是中国现代美术史上,第一位引入艺术风格学于中国美术史研究当中的学者。滕固所运用的中国美术史新的风格学书写方式,在同时期的中国美术史研究当中,具有开创性的学术价值,对其后现代美术史学研究也产生了深远影响和重要启示。但中西方的文化背景和历史环境差异巨大,用西方的方法论“模子”来套中国美术史这块“砖”,众多学者也提出了质疑,难免有牵强之处。在对滕固着作的分析中也发现,在美术史的时代分期上体现了风格学观点,但在实际内容上还是难以脱离《历代名画记》的叙述方式。本文的创新在于,从艺术风格学中艺术意志外显的矛盾双方,相互转化推动了艺术的发展这点出发,结合中国的文化语境和哲学思想,参照中国美术史的发展轨迹和规律,在滕固美术史分期的基础上,提出对滕固艺术风格学写作的批判和建议。笔者认为,滕固对于中国古代美术史的分期及论述,是从思想意识的变迁为节点的,若从风格学形式的角度分析,艺术意志在中国美术史的描述当中即气韵生动,;李格尔提出的视觉与触觉这对外显矛盾的交替变化,在中国美术史当中,应是重形与重神这两股力量的相互制衡;沃尔夫林提出线描与图绘的形式表现,对应为用线与用色两种风格特征。建议由此立场重新审视中国古代美术史的发展及阶段分期。本文从对艺术风格学观点立场的再梳理、探寻李格尔和沃尔夫林在美术史书写中的共性,到对比分析滕固与同时期中国美术史研究的差异和价值、着重对《中国美术史小史》和《唐宋绘画史》中的风格学元素的挖掘,从中得到启示,尝试从风格学的形式的角度,对中国古代美术史提出语境转化的建议。这个不成熟看法的提出,以期能促进艺术风格学在中国美术史运用研究的讨论与批判。
宋凌琦[9]（2018）在《Golem-20世纪早期德国表现主义建筑美学研究》文中指出虽然20世纪初表现主义建筑如流星转瞬即逝,但却具有极大能量及意义。表现主义作为现代主义建筑思潮的一个组成部分,虽然短暂却意义深远。表现主义建筑,在作为普遍思潮的短暂时间内它曾是社会政治和文化转型的隐喻,同时也是对新技术和材料的严肃思考;它曾引起过激烈的辩论,也曾被给予过深切的热望。考虑到它曾作为含义含混的标签赋予过不同的人和作品,那么特定意义上的“表现主义建筑”是何时出现的?表现主义建筑的思想根源又是什么?表现主义建筑的形式语言是以何种秩序显现,其形式语言的特点又是什么?要理清这些纷乱的线索,真正进入,必须回到它的现场。因此,这项研究将通过概念的厘清,结合历史和时间节点,以表现主义的核心群体肖像的描绘与典型作品为基本分析对象,探讨幻想、观念甚至对道德秩序的直觉,被转译成建筑语汇的途径。本文首先对表现主义建筑的相关概念以及相关团体和人物进行了脉络梳理,范畴划分;在此基础上,从知觉、情感以及意志的角度出发对表现主义建筑进行了探讨,认为作为感官的身体以及情感和意志三者的实验性、经验性和超验性并存形成了表现主义建筑的认识论基础;第三章着眼于表现主义建筑的认识论基础向形式思考的转换,指出表现主义建筑基本形式思考的传统与现代性来源,着重论述了感官认知中的视知觉与运动、抽象形式语言的来源与发展、基于形式与功能（美与善）思考框架中的建筑形态学的机械性与有机性、表现主义建筑对哥特式与现代性的反思等;第四章主要探讨了表现主义建筑的形式思考如何落实为具体的建筑及材料语言,特别关注了空间这一建筑语言概念的诞生、表现主义从感官到灵魂的色彩理念、玻璃等建筑材料的美学批判等;文章随之探讨了表现主义建筑的审美特征,并将之归结为以崇高与粗蛮为代表的现代性对以优美与精致为代表的文艺复兴以来美学思想的超越,并且其特有的神秘性与象征性一方面显示了对中世纪传统的继承和对启蒙的反思,另一方面作为其实证性和科学性的反面又凸显了表现主义建筑思潮内在的矛盾性和复杂性;此外,虽然作为现代主义建筑主流思想的落选者有其内在原因,但其衰落更直接地表现为审美政治化、审美经济性以及民族心理选择的结果,这一点在最后一章——第六章中进行了探讨。
王馨月[10]（2017）在《瓦尔特·本雅明批判理论的设计学阐释》文中认为本文将瓦尔特·本雅明的批判理论文本作为主要依据,以本雅明童年时期形成的观察视角为起始点,力图阐明在视觉艺术文化生产的变革、空间体验与建筑理论的嬗变以及资本主义商业社会衍生的时尚的影响之下,本雅明关于19世纪末到20世纪初的现代性研究是如何基于自身的现代性经验发生转向的。并通过发掘本雅明文本中“隐喻”的手法与物质文化在运作方式上的潜在相似性与关联性,来重新审视本雅明的批判理论,从而为艺术设计物质文化研究提供新的可能,探索设计学批评写作的新视域。
二、里格尔的艺术史概念（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、里格尔的艺术史概念（论文提纲范文）
（1）世界艺术史教学基本问题探析——以音乐专业硕士研究生为主体（论文提纲范文）
| 一、为何教? |
| 二、教什么? |
| 三、如何教? |
（2）艺术史学的身份建构——遵从艺术史“共性”特征探讨其交错接纳与边界扩展（论文提纲范文）
| 一、门类艺术史、艺术史与新史学 |
| 二、关于艺术史的概念阐释、界域范畴厘清 |
| 三、举证案例，论析艺术史研究视角 |
| 【案例一】 |
| 【案例二】 |
| 【案例三】 |
| 【案例四】 |
| 【案例五】 |
| 结 语 |
（4）浅谈中国艺术史学科问题的由来和归属（论文提纲范文）
| 一、艺术学理论与中国艺术史① |
| 二、欧美地区的艺术史学科 |
| 三、中国的古物研究与艺术史 |
| 结 语 |
（5）欧文·潘诺夫斯基与卡尔·曼海姆:关于解释的对话（论文提纲范文）
| 背景 |
| 现象领域尤其视觉领域的特定对立 |
| 他们的理论在流亡期间的命运 |
（6）超越古典——论李格尔重新建构艺术史的方法（论文提纲范文）
| 一、古典:作为传统艺术史建构的符号秩序 |
| 二、以现代历史观重建连续的艺术史 |
| 三、以“艺术意志”重新界定艺术的范畴 |
| 四、以节奏反对传统艺术史的精英主义 |
| 五、结语 |
（7）中国艺术史学科的可能性、路径及艺术史学（论文提纲范文）
| 一、艺术史:一个被质疑的学科 |
| 二、艺术史学科的可能性 |
| 三、中国式艺术史学科路径 |
| 四、艺术史学科中的艺术史学 |
（8）艺术风格学方法在中国美术史写作中的应用 ——以滕固为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的与意义 |
| 1.3 研究方法 |
| 第二章 西方艺术风格学 |
| 2.1 李格尔的艺术史观及渊源背景 |
| 2.1.1 艺术史观 |
| 2.1.2 理论来源 |
| 2.2 李格尔的美术史研究的价值和意义 |
| 2.2.1 肯定艺术家的主观能动性 |
| 2.2.2 辩证看待内容与形式的关系 |
| 2.2.3 扩大艺术史研究的领域 |
| 2.3 沃尔夫林的继承和发展 |
| 2.3.1 理论建构及方法 |
| 2.3.2 二元概念到具体五对范畴 |
| 2.3.3 无名艺术史 |
| 2.4 李格尔、沃尔夫林运用艺术风格学的美术史书写 |
| 2.4.1 李格尔《风格问题》 |
| 2.4.2 李格尔《罗马晚期的工艺美术》 |
| 2.4.3 沃尔夫林《艺术风格学》 |
| 2.4.4 二者共性 |
| 第三章 艺术风格学在中国美术史写作中的应用 |
| 3.1 中国美术史研究的现状调查 |
| 3.1.1 风格学引入中国的时代背景 |
| 3.1.2 姜丹书 |
| 3.1.3 陈师曾 |
| 3.1.4 潘天寿 |
| 3.1.5 郑午昌 |
| 3.1.6 傅抱石 |
| 3.1.7 俞建华 |
| 3.2 滕固中国美术史写法分析 |
| 3.2.1 同时期的中国美术史写法 |
| 3.2.2 滕固风格学受到梁启超的影响 |
| 3.2.3 滕固的《中国美术小史》和《唐宋绘画史》的风格学分析 |
| 3.3 滕固写作方式的价值和意义 |
| 3.3.1 开启我国美术史写作方法的新视野 |
| 3.3.2 评价与贡献 |
| 第四章 针对滕固的艺术风格学写作的批判和建议 |
| 4.1 与艺术风格学的概念相对应的中国美术史中的内在矛盾概念 |
| 4.1.1 “艺术意志”对应“气韵生动” |
| 4.1.2 触觉与视觉对应触觉与味觉 |
| 4.1.3 触觉与味觉对应中国美术史的形式特点 |
| 4.1.4 触觉与味觉的形式及理论在中国美术史的转变 |
| 4.2 滕固美术史分期的建议 |
| 4.2.1 滕固的分期依据 |
| 4.2.2 美术史的风格学分期建议 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）Golem-20世纪早期德国表现主义建筑美学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景及意义 |
| 第二节 文献综述 |
| 第一章 表现主义建筑师群像 |
| 第一节 表现主义相关团体 |
| 第二节 表现主义建筑师 |
| 第二章 表现主义建筑的认识论基础 |
| 第一节 知觉 |
| 第二节 情感 |
| 第三节 意志 |
| 第三章 表现主义建筑的形式来源 |
| 第一节 视知觉与身体 |
| 第二节 抽象语言 |
| 第三节 建筑形态学的雏形 |
| 第四节 哥特式与现代性 |
| 第四章 表现主义建筑的形式及材料语言 |
| 第一节 空间 |
| 第二节 色彩 |
| 第三节 玻璃 |
| 第五章 超越和回归:表现主义建筑的审美特征 |
| 第一节 崇高与粗蛮(Roheit) |
| 第二节 神秘性与象征性 |
| 第六章 落选者:表现主义建筑的衰落 |
| 第一节 审美的政治化 |
| 第二节 审美的经济性 |
| 第三节 民族形象塑造 |
| 结语 现代主义的神圣诞生? |
| 参考文献 |
| ㈠着作类 |
| ㈡论文类 |
| 附录 |
| ㈠表现主义建筑相关年表 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（10）瓦尔特·本雅明批判理论的设计学阐释（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 童年经验：现代性观察的起点 |
| 第一节 童年视角与觉醒 |
| 第二节 玩具收藏与恋物 |
| 第三节 手的叙事 |
| 第二章 现代性观察：蜕变的建筑 |
| 第一节 19世纪的居室 |
| 一 资产阶级的魔窟 |
| 二 青年风格的专制 |
| 第二节 栖居的存在感：“包裹”与“壳” |
| 一 “包裹”与痕迹 |
| 二 庇护之“壳” |
| 第三节 现代性空间理论的嬗变 |
| 一 现代文化的经验与贫乏 |
| 二 走向透明性、多孔性 |
| 三 建筑学的转译与启示 |
| 第三章 现代性生产：视觉生产的革命 |
| 第一节 先锋思想的营地 |
| 一 国际先锋杂志《i10》 |
| 二 《G》与先锋派设计师 |
| 第二节 文学蒙太奇与设计 |
| 一 文学蒙太奇 |
| 二 文本中的设计 |
| 第三节 机械“复制-生产” |
| 一 莫霍利-纳吉的思想启示 |
| 二 觉醒的梦：广告与生产革命 |
| 三 作为生产者的作者 |
| 第四章 现代性批判的物质文化转向 |
| 第一节 现代性主体与时尚批判 |
| 一 时尚主题的来源 |
| 二 破坏性“人格” |
| 三 不死的时尚 |
| 第二节 现代性批判的维度 |
| 一 重现：记忆与意象 |
| 二 批判转向救赎 |
| 第三节 批判中的隐喻与设计的自治 |
| 一 本雅明批判中的隐喻 |
| 二 被隐喻的设计文化 |
| 三 文本与设计的自治 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者简介 |
四、里格尔的艺术史概念（论文参考文献）
- [1]世界艺术史教学基本问题探析——以音乐专业硕士研究生为主体[J]. 杨炯斌. 美与时代(下), 2021(11)
- [2]艺术史学的身份建构——遵从艺术史“共性”特征探讨其交错接纳与边界扩展[J]. 夏燕靖. 民族艺术研究, 2021(04)
- [3]沃尔夫林形式主义美术理论研究[D]. 曾庆琦. 华中师范大学, 2021
- [4]浅谈中国艺术史学科问题的由来和归属[J]. 李泽龙. 南京艺术学院学报(美术与设计), 2020(05)
- [5]欧文·潘诺夫斯基与卡尔·曼海姆:关于解释的对话[J]. 琼·哈特,陈初露,杨贤宗. 湖北美术学院学报, 2020(03)
- [6]超越古典——论李格尔重新建构艺术史的方法[J]. 姜天靓. 南京艺术学院学报(美术与设计), 2020(04)
- [7]中国艺术史学科的可能性、路径及艺术史学[J]. 王一川. 北京师范大学学报(社会科学版), 2020(03)
- [8]艺术风格学方法在中国美术史写作中的应用 ——以滕固为例[D]. 董婷婷. 厦门大学, 2018(07)
- [9]Golem-20世纪早期德国表现主义建筑美学研究[D]. 宋凌琦. 上海师范大学, 2018(08)
- [10]瓦尔特·本雅明批判理论的设计学阐释[D]. 王馨月. 南京艺术学院, 2017(05)