一、从陕西富平唐墓山水屏风画谈起（论文文献综述）
彭汉宗[1]（2019）在《山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究》文中指出世界上恐怕再也没有哪个民族会像华夏民族那样热衷于山水树石的艺术表现了。自北魏至元代的近千年中,敦煌壁画见证了各个时代的审美风尚,包括西域样式、汉晋传统样式、北朝新兴样式、隋代的“细密精致而臻丽”、唐代的“焕烂而求备”、曹氏归义军时期的“千篇一律”、西夏与元代的卫藏风格。不同风格之间或和谐共存,或新旧迭代,其既与艺术自律发展的内部因素有关,同时也与政治经济、社会历史、民族风俗、宗教文化等外部因素有关,如何从纷乱庞杂的现象中将这些因素一一寻绎则是本文试图解决的问题,而采用不同的研究视角亦将引发全然不同的结论。在山水树石图像的演变历程中,主要有三股力量互相制衡,其一为中原山水画的同步影响,其二为异域审美观念的影响,其三为特殊的宗教文化内涵。三股力量联合构成了敦煌壁画山水树石图像的普遍性与特殊性,同时也彰显了其无可替代的价值与魅力,更重要的是,它提示了我们在面对复杂艺术现象时往往需要做好随时切换研究视角的准备,如此才有可能在最大程度上恢复历史的原貌。
魏传金[2]（2018）在《中国早期山水画研究》文中研究指明山水画在中国绘画史上占据着画科之首的位置,其山水意境之魅力与表现手法为文人雅士所钟爱。但其“山水居首”的位置并非一直存在,而是到唐末五代之时才得以确立。当人们提及中国山水画时,其焦点多置于五代两宋山水画的成熟,感之气势,叹之手法。甚至有关中国绘画史类论着与文章在提到山水画时,也多着力费墨于五代之后的山水画。山水画于五代时所表现出的成熟状态,显得尤为唐突,背后必定存在着早期山水画的演变过程,但对待这个问题,却乏有关注,深入不够。故对早期山水画的演变轨迹进行梳理与分析,显得尤为重要。本文以早期山水画的空间结构,以及早期山水画的各组成元素——包括山石、树木、云水——的演变过程以及浅析山水画产生之时的思想条件展开,本文摒弃单一的研究视角,结合除画论文献与传世作品之外的民间画迹进行分析。为了脉络的清晰,本文仍采用历时性的时间轴为主线,在此基础上进行横向对比研究,将视域放诸于墓室壁画、画像砖（石）、敦煌壁画以及器物的山水图像上,互为印证,达到图像证史的最佳效果。研究表明,山水画在五代之前已具备了成熟的条件,盛、中唐之际渐具规模,但碍于盛、中唐之际无传世卷轴作品存在,所以山水画之于五代为世人所熟知。但通过此文的研究将在一定程度上,填补这段不为人所熟知的早期山水画史的空白。
郭美玲[3]（2017）在《富平朱家道村唐壁画墓探析》文中认为1994年元月,陕西省富平县文管会于献陵陪葬区发现一座被盗唐墓,墓中随葬品寥寥,但大量的精美壁画得以留存。墓室顶部疑似绘天象图;南壁最西端绘一卧狮;东壁绘乐舞图;西壁绘山水屏风图;北壁分东、西两部分,东绘仙鹤图,西绘牵牛图,二图间立一侍女。①由于该墓并未出土其他遗物,亦未发现墓志,所以年代存疑。报告撰写者根据壁画中人物的衣冠服饰以及面部特征等因素推测此墓的年代约在盛唐;②徐涛进一步推证墓主应是
田蕊[4]（2017）在《关中平原唐墓壁画题材研究》文中提出唐墓壁画在中国墓室壁画发展史上,占有重要的地位,起到了承上启下的作用。不仅承袭了前代以来墓室壁画的题材,也广泛吸收了唐代民族间、国家间文化交流中传递的多元文化,绘制成独具唐代特色的墓室壁画,成为了研究唐代的宝贵实物资料,对历史文献进行图像式的补充。本文以考古学为主体,美术史学为本体,结合历史学等学科,以陕西关中平原为中心,从不同的视角,对唐墓壁画题材的分类、分期、墓室壁画题材的布局、不同等级间唐墓壁画题材的差异以及地区间唐墓壁画的联系等方面进行探讨研究。壁画题材的分类研究是壁画研究坚实的基础,到目前为止,唐墓壁画题材的分类研究成果不少。其分类结果每个学者所依据的标准不同,因此分类结果也有所不同,不能涵盖所有发现的壁画题材,本文结合新发现的材料对唐墓壁画进行了重新分类,希望能够全面细致的对唐墓壁画进行梳理。分期方面,本文从壁画墓的形制入手用考古类型学的方法进行分期,结合壁画的构图和内容的变化用美术史学的方法来探讨各期壁画发展变化特点,与以往的研究不同的是,在分期研究中注意壁画题材构图及内容的演变规律,侍女图是唐墓壁画中出现最多的题材,因其发展规律,反映了时代的变化,与当时的审美风格有关,因此本文在考虑壁画题材本身特点与绘画技巧等方面时,也参照侍女画的变化综合分析,对唐墓壁画的分期进行思考。通过结合关中平原唐墓壁画题材内容的演变、绘制技法及侍女画的发展变化,将其进行分期。同时,本文结合了新出土的唐墓壁画,对不同阶层间的墓室壁画进行研究,来探讨不同等级间及同等级间墓室壁画题材内容的区别与联系。在研究同一墓室中不同区域墓室壁画题材的布局问题时,对于壁画题材的研究在考虑图像本体同墓室空间的总体意义时,将壁画题材的内容与随葬品、墓室内各空间的功能以及图像语境等结合起来,进而对图像在墓葬中的象征意义进行深入的分析。除此以外,本文还对关中平原以外的地区及国家的墓室壁画进行了分析,以期发现关中唐墓壁画对周边区域所产生的影响及其传播关系。本文期望以不同的视角,对唐墓壁画的题材进行新的理解与探究,对其相关研究有所补充与完善。
王振伟[5]（2017）在《盛唐时期山水屏风画研究》文中研究说明盛唐时期,屏风画成为被广泛应用的壁画形式,各式各样绘画题材的屏风画使盛唐成为中国画史中最为独特的发展节点。在较为流行的山水、花鸟、人物等题材的屏风画中,山水屏风画在盛唐时期的突破性发展最为显着。本文将处于盛唐前期的懿德太子墓与章怀太子墓、节愍太子墓与惠庄太子墓中壁上的山水屏风画与盛唐后期的朱家道村墓中的六扇山水屏风画、日本正仓院中现存的盛唐时期山水屏风画联系起来进行深入的考察,并以历史文献的记载及考古资料,试图从宏观的维度探究盛唐时期山水屏风画兴起的美学背景、绘画技法,以促进现代山水屏风画、屏风家具及文化强国建设的发展具有重要的现实价值及意义。全文共分为五个章节:第一章,绪论。本章阐述了文化强国背景下研究盛唐时期山水屏风画的背景、目的、意义、方法、创新点、国内外研究现状。第二章,唐代屏风画的分期演进。本章将唐代屏风画的发展分为:唐高祖至唐高宗时期画风的传承与锐变、武则天至睿宗时期山水屏风画初现盛唐之象、唐玄宗时期出现山水屏风画之盛世经典、唐肃宗至唐末山水屏风画风的延续与渐变四个时期,界定盛唐时期山水屏风画发展的时间跨度。第三章,盛唐时期山水屏风画的发展现状。本章对盛唐时期山水屏风画兴起的美学背景、主流画家及其风格、载体的发展现状进行了探析,为深入研究盛唐时期山水屏风画奠基。第四章,盛唐时期太子墓及朱家道村墓中山水屏风画探究。本章对懿德太子墓与章怀太子墓壁上山水屏风画特征研究、节愍太子墓与惠庄太子墓中的山水屏风画特征的研究及朱家道村墓中棺床上的六扇山水屏风画的情况介绍、特征分析、盛唐室内家具映射的研究是本文研究的重点。第五章,研究盛唐时期山水屏风画的现代价值与意义。本章阐述了研究盛唐山水屏风画在促进现代水墨山水画的发展、开阔现代家具发展的视野、促进社会主义文化强国建设三个方面的价值与意义。本文在研究盛唐时期山水屏风画的过程中,运用了文献研究法、历史研究法、比较研究法,以研究的逻辑结构,得出壁上山水屏风画是盛唐时期一种时尚的绘画形式,盛唐时期是山水屏风画发展的关键期,是山水画渐变的重要时期。盛唐时期山水屏风画在敷色、晕染、勾勒、构图、泼墨、扫染等绘画技法上的成就。盛唐时期的山水屏风画在绘画技法上达到了“画工细腻而刚硬,构图意蕴深远、敷色浓淡适宜,线描与勾勒灵动自然、墨笔灵动而清润”的水平。这些研究成果对现代水墨山水画的发展、现代家具的发展及社会主义文化强国建设具有现实的价值与意义。
刘乐乐[6]（2017）在《“观”、“看”视域下的汉墓壁画“象”问题研究》文中认为汉代墓葬壁画以图像的形式呈现了汉代人对死亡的态度以及对死后世界的想象,因而,汉代墓葬壁画在一定程度上比传世文献中记载的丧葬制度更加直接与立体,研究者可以通过对汉代墓葬壁画内容和风格的释读探知蕴含其后的思想、经济、社会等文化脉络以及当时的审美风尚。但是,汉代墓葬壁画在事死如事生的特定主观目的制约下,作为墓主的随葬品深藏于地下,其图像呈现的内容并不完全等同于社会现实本身,而是暗示了墓主（或赞助人）欲将墓葬转化为死后理想家园的殷切期望。墓壁被发掘后,墓葬壁画由藏于地下的随葬品变为举世瞩目的艺术品,墓葬壁画在图像-观-观者的视域下被探寻、追问。在这种研究范式中,研究者回避了一个核心问题,即在墓葬之中,以视觉形象呈现的墓葬壁画并非是作为视觉图像而存在的。这意味着,许久以来,墓葬壁画作为被观的对象,遮蔽的存在着。因而,在墓葬壁画研究中,必须考虑以下三个问题:一、谁在观?二、观何物?三、如何观?墓葬壁画的观者包括两类,即墓葬被封藏前墓葬的建造者、赞助人和墓葬被发掘后站立于丧葬礼仪体系之外的意外观者。他们所观之物分别是具有空间性和物质性的墓葬中壁画和或丧失空间性或丧失物质性的（墓葬）壁画。他们与墓葬壁画的关系都是视觉活动下的主体与客体的关系,在这种视觉活动中,图像、观和观者都属于日常语言,观因观看者的不同视域呈现为盲目之看与意见之观,墓葬壁画亦因此被赋予宗教、政治和美学等价值。但是,在墓葬这一特殊的存在场域中,墓葬壁画虽然是视觉图像,但却指向非视觉。就此而言,封藏于地下的墓葬壁画究竟是否存在观者?或者更确切的说,墓主究竟能否成为墓葬壁画的观者?这一问题的追问促使我们对“观”这一概念进行重新界定。“观”除具有看、极目洞察之见的用法之外,其本字“萑”与“翟”皆有灌祭一义。所谓灌祭是指天子或诸侯以圭瓒酌郁鬯之酒灌注于地,使香气达于渊泉,引起神灵的注意,使之（神）起而与尸之形相合,如此,主人和主妇才能通过献“尸”（形神合一）实现尸饱如亲饱、尸醉如神醉的祭祀目的。故而,“观”作为祭礼之一环,具有神秘的降神意义,使尸作为真正的祖先而存在。对于墓葬礼仪图像而言,图像的本性（象此之“在”）完成于其自身之中（降神附于图）,而非画师、赞助人或其他观者的观看、判断、陈述之中。在“观”的此种意涵中,因日常语言所遮蔽的墓葬壁画像作为“象”的本性显现出来。“像”的首要意涵是指与物（人）相似之形,此意涵乃是从“象”中分化出来的形式、形状义。根据《周易》对“像”与“象”关系的论述,“象”强调形似之意的同时更强调“象”如所像之物一样去存在。这说明,“象”不仅指物之形状,更包含与形相对的生与神,是与所象之物生命上的一致。汉代墓葬壁画在墓葬礼仪空间中,绝非诉诸视觉的“形”所能规定,而是作为“象”,在感神通灵的信仰下,具有“致天神”的能力或其本身即是真实的存在。不仅如此,在墓葬的特殊礼仪秩序下,汉代墓葬壁画的位置与墓室特定空间存在某种对应关系,使墓葬具有天象、仙境和家园的象征性意涵,共同完成死者“理想家园”的建构。对于当代观看者而言,汉代墓葬壁画成为被观照的艺术品,其作为视觉艺术的审美价值凸显出来。汉墓壁画艺术风格问题最先为西方学者所注意,他们最感兴趣的是汉墓画像的空间构图原则,试图证明汉墓画像经历了由二维到三维的图像空间进化。但是作为汉墓壁画最直观的呈现形式——色彩与线条却为中外学者忽视,而这两者无疑最能呈现出汉墓壁画的独特魅力。关于汉代墓葬壁画的用色问题,学者多以五色审美模式涵盖之,却未考虑五色作为一种审美模式的真伪性和五色理论与汉代墓葬中的颜色遗迹的相悖性。五色理论经由时间的演进而呈现出复杂多变的意涵,不仅成为阐明或建构以五行为序的思想体系或礼仪制度的一面,更被赋予了道德价值判断,形成一种“反色彩美学”的色彩理论;而目前所能见的汉代颜色遗存皆穷尽画工设色之能,可谓“五色杂而炫耀”。这说明从先秦到两汉,不断被“道学化”的五色理论并未成为汉代实际的用色标准,相反,汉代实际用色愈益追求惊采绝艳的生命感性之美。关于汉代墓葬壁画的用笔问题,有学者以为汉代用笔唯尽生动而未至于神。的确,汉代绘画从未特别追求象外之韵的呈现,而是以线条呈现出生命运动的极致。汉代绘画遗迹中的云气意象与奔马形象作为极其简易的“概念化形象”,最能体现两汉时期笔描的特质,二者虽有特定的程式表达,但画工对笔描运动之变化的热衷使其造型语言作最大程度上的夸张表现,线条作为“象”的骨骼挺立起“象”的生命。值得注意的是,色彩与线条属于赋形的方面,而汉代墓葬中的壁画对于色彩与线条的重视,说明色彩与线条在墓葬中具有超越于形之上的与生命存在相关的意涵。山水画与人物画作为中国绘画中的两大题材,其在汉代己有不同程度的发展。汉代山水图像多为仙境山水,仙山的神圣性与理想性是其最重要的意涵所在。而山水画,尤其是隐逸山水画所呈现的是与画家胸中丘壑相呼应的如桃花源式的超越现实自然山水的理想山水。就此理想性而言,隐逸山水与仙境山水图像确实存在某种亲缘关系。墓葬中墓主形象的面部刻画十分精细,但这些精细的面部特征并不足以表现人物鲜明的个性,人物仿佛带着一具高度概念化、理想化的面具。传世绘画中的人物像虽然坚持写貌传神,但画家在人物实际形貌的塑造上未必比汉代画师高明许多,由形貌所见的人物性格依旧隐于现实与理想之间,可见,文人小像依旧是一种理想性的形貌。然而,现代画史研究多将山水画与人物画传统追溯至魏晋时期,忽略汉代山水图像与人物像所承载的宗教象征内涵,而更倾向于以超俗的文人理想与个人性的抒怀解释之。这种忽略隔断了山水图像与人物图像在产生之初所表达的汲汲以求的世俗的理想性。当代学者认为,文本与图像的错位意味着“以图证史”的研究方式无法满足汉墓壁画的研究,而必须将墓葬壁画置于墓葬之中探索其自身的存在意义。这种对墓葬原境的强调或再现以及解释者客观的设身处地的投入无疑可以唤起汉代墓葬壁画原始的、真实的生命瞬间。但是,对于汉代墓葬壁画而言,历史的巨大时间沟壑使得研究者不可能抛弃自己的视域,完全进入墓葬建造者、赞助主,乃至墓主的视域。这意味着,当学者强调墓葬礼仪空间的还原时,他们对于墓葬壁画图像自身的风格、意涵及空间象征性,乃至文本理解等的前见势必会影响到墓葬礼仪空间的还原和汉代社会、政治和宗教环境的复原。由此,当学者在对汉代墓葬壁画的礼仪环境进行还原的同时,必清醒的意识到这种还原是否真的可以完成,并思考研究者究竟应该以何种心态面对汉代墓葬壁画,是惊喜于其作为历史的引证材料的史料价值,还是惊诧于其作为艺术史遗珠的美学价值,抑或惶恐于这难以重构、难以还原的特定存在场域、特定文化背景及宗教背景下的“象”的存在。
邓菲[7]（2016）在《山川悠远——论元代墓葬中的山水图像》文中研究表明由于近年来考古新资料的不断涌现,山西、山东、河北、内蒙古等地的元代墓葬中发现了许多山水图像。山水主题很早就见于墓葬,但与之前的零星案例不同,此类图像在元墓中相当普遍。本文将从这些地下的风景出发,探讨丧葬环境内山水画的形式及意义。元墓中的山水图大多以床榻围屏的形式出现,是对地上家居陈设的模仿。画面的内容和形式十分丰富,既有以表现自然山水为主的各类构图,还包括一些带有山林隐逸色彩的山水人物场景,说明这类图像可能具有多元的意涵与功能。通过对墓葬材料的分析可知,山水题材在当时跨越了宗教与群体,成为一种广泛流行的视觉语汇。
武晓红[8]（2016）在《唐五代诗词名物专题研究》文中研究指明本论文以唐五代诗词名物为研究对象,以唐五代诗词文本为文献依托。在充分挖掘原典的基础上,将出土文献、域外文献与传世图谱、考古实物相结合,对唐五代诗词名物进行了专题考证。尝试突破传统训诂研究和单纯文学解读的观察模式,进行对还原唐五代诗词原生文学环境,揭示特定文学现象有益,且能纠正唐宋而下注本讹误的研究。在总体关照与专题拓展相结合的基础上,本文按照综合与个案两条线索编排篇章结构,以深入探讨唐五代诗词文学和名物的具体关联问题。本文共计六章内容。主要致力于以下几方面的探讨:第一,唐五代诗词名物理论研究。本论文第一章,主要对诗词名物研究和传统名物研究的分野进行了理论架构和阐释。二者的研究范围、深度和研究方法都不同。诗词名物的研究,要格外注重占有一切有价值的材料,为解析文本而服务,以突出文学本位。同时,这一章对诗词名物和诗词意象作出概念上的界定和划分。对于二者相对区分又有所勾连的关系予以分析。阐明研究诗词名物,不能离开对于名物原生态特点的考证求索。第二,金银饰品与唐五代诗词研究。金银饰品的特点在于,其具有原始财富积累意义,又衬托出唐代积极向上、充沛自信的人文与社会姿态。金银饰品是唐五代人生活的一个重要部分,这在诗词之中有充分的表现。本论文第二章分类对唐五代诗词中出现的金银饰品作出考证,主要分为冠饰、发饰、耳饰、项饰、手饰、腰饰、衣饰几部分。又着重对金银饰品在诗词中于声色表现、意象传递、情感表达方面的独特艺术特征作出释读。第三,乐器名物与唐五代诗词研究。唐五代诗词中保存了大量的乐器诗,披露了唐五代乐器的形制、演变以及在文学作品中呈现出的特质。论文第三章按照吹乐、弹拨乐、打击乐三大类对乐器进行考证。其中,对诗词中"笛"的概念进行梳理,并对吹乐在文学作品中的趋同表现进行归纳。又在考证中提出一些具体观点,如"檀槽"不是架弦琴格;"金屑"不是指金属装饰;"促柱"不是急弦行为;《乐书》中记载的"大箜篌"和"小箜篌"是竖箜篌等。最后详细剖析了乐器名物在诗词中的拟声效果,情感呈现以及意境塑造途径。第四,闺中物事与唐五代诗词研究。论文的第四章以《全唐诗》及《花间集》为底本,重点选取了最具代表性的几种闺闺阁物:屏风、枕头,窗、帘幕,灯、烛,香炉进行考证。尤其对闺中名物在唐五代诗词中的特殊表现,如"枕腻"、"背灯"等现象,以及闺中物事在文学表达中的情感特质作出深入解析。在文学的语境中,还原出真实的唐五代闺阁图景。第五,唐五代诗词经典名篇中的名物研究。不同的诗人选择名物各有特点,运用名物的方式也不尽相同。论文的第五章主要选取了三部唐五代时经典作品:温庭筠的《菩萨蛮》,白居易《长恨歌》和杜甫的《丽人行》,从名物角度对作品进行考与论的整体关照。论文在具体论证中有所突破,如对温庭筠《菩萨蛮》中的"小山"作出全新角度的考辨;详细解析"花钿"在不同文学语境下指代不同名物的现象;纠正古往今来对于杜甫诗中"珠压腰极"的注释讹误。第六,唐五代诗词经典名物词考证诠释。论文的第六章遵循个案研究的思路,选取了唐五代诗词中具有丰富内涵的三个名物词:钗头凤、簪珥、蹙金,对其进行了名物实意上的考证,又对其体现的文学意义和演变,以及突出的文化内涵作出诠释。具体名物反映了时代环境的细节,由物性到理性,再到文学情性的渗透,是一种隐性的文学生产模式,本章即对此过程予以特别关注。
贾名杰[9]（2016）在《宋辽金屏风研究 ——以考古材料为中心》文中提出屏风是古代家具的一种。明清之前的屏风,限于出土实物的稀少,更多地只能从绘画和文献来研究屏风的发展情况。本选题搜集宋辽金时期考古材料,以出土壁画屏风、石刻屏风、砖雕屏风,以及实物为研究对象,对宋辽金屏风进行初步分析与探讨。北宋屏风多以壁画形式存在,集中分布在河南地区;南宋则以石刻形式集中分布在川、渝、贵地区。辽代集中分布在内蒙古、山西大同、河北宣化等地。金代多集中于山西地区。由于宋辽金时期起居方式由席地而坐变为垂足而坐,高型家具发展,屏风多与桌椅组合,出现在客厅,卧室的使用减少。宋金以插屏居多,座屏其次,围屏很少;辽代则是围屏居多,其他类型少见。屏风实用性减弱,多用于体现身份和地位。该时段屏风内容箴铭教育功能下降,世俗的东西变多。装饰内容有山水画、花鸟画、书法、几何纹饰和宗教内容。宋辽金屏风有着明显工艺特征:精巧的榫卯结构、横枨、矮老等结构部件加强屏风稳定性、使用金属包角稳固和美化屏风,云桥式样的底座成为该时段屏风的流行式样。屏风帮助营造出空间与人物关系。汉魏晋宴饮图通过宏大的场面、众多的宾客,显示出外彰的氛围,而宋金宴饮图则以私人化家庭宴饮,显示出内含的意味,体现出阶级结构、社会追求的改变。在看似平起平坐的宋金夫妻对坐宴饮中,还是显示出男子占主导的夫妻关系,侍女和屏风都是为了凸显主人的地位。屏风成为界定主位、彰显气场的道具。屏风背景中重复出现的孝子故事,反映了宋金时期孝道的流行和人们期盼祖宗保佑后人的社会心理。花鸟屏风上的工笔重彩和水墨写意风格并存是唐中期和五代以来绘画发展的结果。屏风体现出宋辽金之间的文化交流,辽由于实行因俗而治,故能在接受汉文化影响的同时保持民族特色,金代汉化程度要远远大于辽代,在金代屏风上也得到印证。
吴银红[10]（2014）在《《花间集》屏风和屏风画意象研究》文中进行了进一步梳理《花间集》中,描述屏风的词作达到全部词作的19%,大大超出唐诗和宋词中对屏风描写的比例。这主要有三个方面的原因,第一是屏风自汉代以来成为与床帐同样重要的卧具,第二是屏风自魏晋以来成为主要的绘画媒介,第三是花间词以闺情描写为主的特点。《花间集》中的屏风与屏风画意象与《全唐诗》、《全宋词》相比,描写屏风及屏风画意象的比例最高,屏风画中山水画的比例大大增加、人物画的比例更低。这可与绘画史相互印证,证实《花间集》所在的晚唐五代时期正是山水画逐渐成为画科主流、人物画开始式微、花鸟画也逐步兴盛的时期。《花间集》中的屏风和屏风画意象以及其他花间词作,展现出设色艳丽、布局精巧的人物、花鸟、山水形象,整体上呈现出鲜明生动的画面感,让人印象深刻。这是因为,花间词人常常将绘画艺术的设色布局和绘画作品的视觉效果借用于词中,采用绘画艺术的设色、布局方法,利用文字媒介,将已有画面（屏风画）和词人头脑中的画面（真实或想象之景）再现出来,从而在读者头脑中形成栩栩如生的视觉形象。这种用文字体现出来的画面感和艳丽丰富的色彩感,强化了花间词“以艳为美”的特点,同时也能很好地烘托环境,曲折地展现人物的情绪。将绘画艺术引入词中,是《花间集》的一大特色,也是花间词作呈现出整体画面感、呈现出“以艳为美”的花间词风的重要原因。
二、从陕西富平唐墓山水屏风画谈起（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、从陕西富平唐墓山水屏风画谈起（论文提纲范文）
（1）山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 北魏、西魏、北周前期的树石造型 |
| 第一节 北魏、西魏、北周前期的树木造型 |
| 一、从汉晋传统风格向北朝新兴风格的演变 |
| 二、西域花卉纹样的本土化改造 |
| 第二节 北魏、西魏、北周前期的山石造型 |
| 一、故事画题材中配景山石造型的演变 |
| 二、须弥山图式的形成与演变 |
| 第三节 北魏、西魏、北周前期的山水空间 |
| 一、从西域风格向中原风格转型 |
| 二、北朝新兴风格——三维纵深与平面拼贴的过渡期 |
| 第二章 北周后期至隋代的树石造型 |
| 第一节 北周后期至隋代前期的复古主义 |
| 一、回归汉晋传统的图案化风格——古朴、原始的树木造型 |
| 二、回归汉晋传统的图案化风格——云气纹山石造型 |
| 三、不同叙事结构下的山水空间 |
| 第二节 隋代后期的现实主义 |
| 一、现实主义审美理念下的写实化树木造型 |
| 二、现实主义审美理念下的写实化山石造型 |
| 三、大型说法图中的山水空间——两侧封边式造境 |
| 第三章 唐代的山水树石造型 |
| 第一节 细密臻丽、焕烂求备的树木造型 |
| 一、细密精致而臻丽的佛国花树 |
| 二、中原本土树木造型在不同场景中的“变形” |
| 第二节 唐代的山石造型 |
| 一、大型说法图、经变画中的圣山造型 |
| 二、初唐时期两大基础性元素的初步构建——高山、缓坡 |
| 三、盛唐“山水之变”——以“双峰对峙”图式为中心 |
| 四、盛唐时期对山石之“质”与“奇”的追求 |
| 五、唐代后期山石造型的模式化以及山水空间的秩序化 |
| 第三节 不同画幅形制与多元叙事结构对山水空间的综合影响 |
| 一、通壁向心式大型经变中的开放式一体化山水空间 |
| 二、三联式构图模式中关于时间维度与空间维度的思考 |
| 三、以传统的横长卷形制构建全新的山水空间 |
| 四、屏风形制的拆分与组合 |
| 第四章 五代、宋代、西夏、元代的树石造型 |
| 第一节 曹氏画院的程式化风格 |
| 一、工艺美术设计理念下的树木造型 |
| 二、工艺美术设计理念下的山石造型 |
| 三、重山复水式的程式化山水空间 |
| 第二节 西夏、元代的异域风情 |
| 一、中原水墨山水画对敦煌壁画的影响 |
| 二、窟窿石审美风尚对敦煌壁画的影响 |
| 三、西藏密教艺术风格对敦煌壁画的影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所参与的项目 |
| 致谢 |
（2）中国早期山水画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1 课题研究背景 |
| 2 课题研究目的和意义 |
| 3 课题研究的国内外研究状况 |
| 3.1 国内研究状况 |
| 3.2 国外研究状况 |
| 4 课题研究思路及创新点 |
| 第一章 汉至魏晋:装饰转向写实——山水画产生 |
| 1.1 山水画产生的条件 |
| 1.2 二维到三维:纵深空间的探索 |
| 1.2.1 直线排列法 |
| 1.2.2 前后遮挡法 |
| 1.2.3 圆圈分隔法 |
| 1.2.4 重叠远退法 |
| 1.3 构成元素画法 |
| 1.3.1 山石:向写实转变 |
| 1.3.2 树木:转向写实的“S”形、结瘤状 |
| 1.3.3 云水画法:回旋漫卷 |
| 小结 |
| 第二章 隋唐:各要素完善发展——山水画走向成熟 |
| 2.1 合理的布列构图——寻找统一空间 |
| 2.1.1 对称式组合山水 |
| 2.1.2 大画幅全景构图 |
| 2.2 构成元素画法 |
| 2.2.1 山石:皴法的雏形 |
| 2.2.2 树木:墨笔勾画的写实性 |
| 2.2.3 云水:以勾线为主的水可泛舟,云可状物 |
| 小结 |
| 第三章 唐末五代:模山拟水——山水画成熟 |
| 3.1 地域性山水——连续的空间 |
| 3.1.1 纪念碑性的高山居中式构图 |
| 3.1.2 多层次对出式构图 |
| 3.2 构成元素画法 |
| 3.2.1 山石:皴法成熟 |
| 3.2.2 树法:写实景树木 |
| 3.2.3 云水:对留白表现云水的探索 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间完成的科研成果与实践 |
| 致谢 |
（4）关中平原唐墓壁画题材研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 关中地区唐墓壁画的发现与分布情况 |
| 第二节 关中平原唐墓壁画的研究现状 |
| 第一章 关中平原唐墓壁画的题材分类 |
| 第一节 宗教 |
| 第二节 生活 |
| 第三节 建筑 |
| 第四节 仪卫 |
| 第五节 外交 |
| 第六节 自然风景 |
| 第七节 星象 |
| 第二章 关中平原唐代壁画墓的分期 |
| 第一节 关中平原唐代壁画墓的墓葬形制 |
| 第二节 关中平原唐墓壁画的分期 |
| 第三章 关中平原唐墓壁画题材的布局 |
| 第一节 墓道中的壁画布局 |
| 第二节 过洞中的壁画布局 |
| 第三节 天井中的壁画布局 |
| 第四节 甬道中的壁画布局 |
| 第五节 墓室中的壁画布局 |
| 第四章 关中平原不同等级唐墓壁画题材 |
| 第一节 皇室 |
| 第二节 官吏 |
| 第五章 不同区域间唐墓壁画的相互影响 |
| 第一节 关中平原的唐墓壁画与唐代其它地区墓室壁画的联系与差异 |
| 第二节 关中平原的唐墓壁画与唐代域外墓室壁画的联系与差异 |
| 第六章 关中平原唐墓壁画题材的渊流 |
| 第一节 前代墓室壁画对唐墓壁画题材的影响 |
| 第二节 日常生活与社会风尚对唐墓壁画题材的影响 |
| 第三节 宗教对唐墓壁画题材的影响 |
| 第四节 工艺品及手工业产品与唐墓壁画题材间的联系 |
| 第五节 关中平原唐墓壁画图像的延续及影响 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（5）盛唐时期山水屏风画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景与研究目的 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究目的 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.2.1 理论意义 |
| 1.2.2 现实意义 |
| 1.3 研究方法与创新点 |
| 1.3.1 研究方法 |
| 1.3.2 研究的创新点 |
| 1.4 国内外研究综述 |
| 1.4.1 国内研究综述 |
| 1.4.2 国外研究综述 |
| 第2章 唐代屏风画的分期演进及其特征分析 |
| 2.1 唐高祖至唐高宗时期屏风画的发展状况 |
| 2.2 武则天至睿宗时期屏风画初现盛唐之象 |
| 2.3 唐玄宗时期现山水屏风画之盛世经典 |
| 2.4 唐肃宗至唐末山水屏风画画风的延续与渐变 |
| 第3章 盛唐时期山水屏风画的发展现状 |
| 3.1 盛唐时期山水屏风画兴起美学背景 |
| 3.2 盛唐时期山水屏风画主流画家及其风格 |
| 3.2.1 李思训、李昭道父子二人绘画风格研究 |
| 3.2.2 吴道子山水画绘画风格研究 |
| 3.2.3 王维、张藻山水屏风画绘画风格研究 |
| 3.3 盛唐时期山水屏风画载体的多样化 |
| 第4章 盛唐时期壁上山水画与屏风山水画研究 |
| 4.1 盛唐时期太子墓及朱家道村墓中山水屏风画作特征研究 |
| 4.1.1 懿德太子墓与章怀太子墓中山水画特征探究 |
| 4.1.2 节愍太子墓与惠庄太子墓山水画特征探究 |
| 4.2 盛唐后期朱家道村墓中六扇山水屏风画探究 |
| 4.2.1 朱家道村墓中壁上屏风画的情况介绍 |
| 4.2.2 朱家道村墓六扇屏风山水画的特征分析 |
| 4.2.3 朱家道村墓中六扇山水屏风画对盛唐室内家具陈设的影射 |
| 第5章 研究盛唐山水屏风画的启示及意义 |
| 5.1 研究盛唐山水屏风画对现代水墨山水画发展的启示 |
| 5.1.1 画工细腻而刚硬，构图意蕴深远 |
| 5.1.2 敷色浓淡适宜，线描与勾勒灵动自然 |
| 5.1.3 墨笔灵动而清润，泼墨技法熟练 |
| 5.2 研究盛唐山水屏风画对现代屏风画载体的发展启示 |
| 5.2.1 现代山水屏风画载体的发展仍需山水屏风画的装饰 |
| 5.2.2 结合现代人的需求设计出功能齐全的现代屏风家具 |
| 5.2.3 盛唐屏风家具的美学设计思想给现代家具设计的启示 |
| 5.3 研究盛唐时期山水屏风画对现代山水屏风画发展的意义 |
| 5.3.1 研究盛唐时期的山水屏风画有助于传承好民族的特色文化符号 |
| 5.3.2 现代山水屏风画的发展仍需坚持开放性的原则 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）“观”、“看”视域下的汉墓壁画“象”问题研究（论文提纲范文）
| 论文创新么处 |
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题意义 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究难点 |
| 第一章 汉墓壁画由“观”到“藏”的反思 |
| 第一节 汉代壁画墓的视觉—空间性回溯 |
| 一、作为公共审美空间的墓葬 |
| 二、作为私人存在空间的墓葬 |
| 第二节 汉墓壁画的“历史物质性”回归 |
| 一、作为视觉图像的观赏性呈现 |
| 二、作为生死观的具象表现 |
| 第二章 “感神通灵”“观”视野下的汉墓壁画 |
| 第一节 基于“感神通灵”“观”的“象”的呈现 |
| 一、“感神通灵”“观” |
| 二、壁的敞开与“象”妙通神 |
| 三、墓葬壁画的题材内容和空间位置 |
| 第二节 “象”的多重空间指向 |
| 一、天界的模拟 |
| 二、仙境的创造 |
| 三、家园的诉求 |
| 第三章 “图像-观看者”语境中的汉墓壁画 |
| 第一节 汉墓壁画的设色问题 |
| 一、作为象征符号的颜色 |
| 二、间色的吊诡 |
| 三、“绘事后素”与“随色象类” |
| 第二节 汉墓壁画的用笔问题 |
| 一、线之形上性 |
| 二、概念化形象 |
| 三、概念化形象背后的审美意味 |
| 第四章 汉墓壁画“象”的遗忘与转化 |
| 第一节 墓葬山水图像对传世山水画的影响 |
| 一、汉代墓葬山水图像 |
| 二、墓葬中山水图像的新形式 |
| 三、游仙与隐逸的共构性关联 |
| 第二节 汉墓壁画墓主形象对后世人物画的启示 |
| 一、墓主形象的缺失 |
| 二、墓主形象的图像模式 |
| 三、理想形貌与传神写照 |
| 第五章 图像史学价值的疑惑 |
| 第一节 图像证史的误区 |
| 第二节 以建鼓与建鼓图像为例的思考 |
| 一、建鼓之形制 |
| 二、建鼓之意涵 |
| 三、建鼓图之功能 |
| 结论 |
| 主要参考文献 |
| 攻博期间的科研成果 |
| 后记 |
（7）山川悠远——论元代墓葬中的山水图像（论文提纲范文）
| 引言 |
| 一、墓葬山水传统 |
| 二、元墓山水特征 |
| 三、山水人物故事 |
| 四、余论:疏林晚照 |
（8）唐五代诗词名物专题研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 诗词名物研究与传统名物研究的分野 |
| 第二节 诗词"名物"界定及与"意象"之辨 |
| 第三节 "名物"研究综述及相关材料 |
| 第四节 论文的总体目标与方法 |
| 第二章 金银饰品与唐五代诗词 |
| 第一节 唐五代诗词金银饰品的类别划分 |
| 一 冠饰 |
| 二 发饰 |
| 三 耳饰 |
| 四 项饰 |
| 五 手饰 |
| 六 腰饰 |
| 七 衣饰 |
| 第二节 金银饰品与唐五代诗词的艺术表现 |
| 一 金银饰品与唐五代诗词的声色表现 |
| 二 金银饰品与唐五代诗词的意象组合与传递 |
| 三 金银饰品与唐五代诗词的情感寄托 |
| 第三章 乐器名物与唐五代诗词 |
| 第一节 吹乐 |
| 一 吹乐分类考证 |
| 二 吹乐在唐五代诗词中的趋同表现 |
| 第二节 弹拨乐 |
| 一 琵琶考证(阮咸、曲项、五弦、胡琴) |
| 二 筝考证 |
| 三 箜篌考证 |
| 第三节 打击乐 |
| 一 编钟、编磬 |
| 二 方响 |
| 三 鼓 |
| 第四节 乐器在唐五代诗词中的声情艺术特点 |
| 一 乐器拟声效果 |
| 二 乐器的情感表现 |
| 三 乐器传音与诗词意境的融合 |
| 第四章 闺中物事与唐五代诗词 |
| 第一节 屏、枕 |
| 一 屏风 |
| 二 颇黎枕 |
| 三 山枕 |
| 第二节 窗、帘 |
| 一 纱窗、绿窗 |
| 二 青琐 |
| 三 绣帘 |
| 四 珠帘 |
| 第三节 灯、烛 |
| 一 灯、烛概述 |
| 二 背灯、背烛 |
| 第四节 香 |
| 一 麝香 |
| 二 金鸭炉 |
| 三 博山炉 |
| 第五节 闺中物事与唐五代词的情感特质 |
| 一 "屏深"与"枕腻" |
| 二 "凭窗"与"卷帘" |
| 三 "背灯"与"香消" |
| 第五章 唐五代诗词经典名篇名物词探论 |
| 第一节 温庭筠《菩萨蛮》名物意象探论 |
| 一 《菩萨蛮》"小山"的再考辨 |
| 二 名物视角下的温词创作特点:以《菩萨蛮》为例 |
| 三 《菩萨蛮》词牌与名物关系 |
| 第二节 白居易《长恨歌》名物举证释读 |
| 一 《长恨歌》名物举例考证 |
| 二 《长恨歌》名物运用技巧 |
| 三 《长恨歌》名物的叙事性特征 |
| 第三节 杜甫《丽人行》名物考释图证 |
| 一 服饰之属:绣罗、蹙金、(?)叶、腰极 |
| 二 宴饮之属:犀箸、翠釜、水精盘、鸾刀、八珍 |
| 三 装饰之属:云幕、锦茵 |
| 第六章 唐五代诗词经典名物词考证诠释 |
| 第一节 "钗头凤"考:一个词调的形成、分合和演变考察 |
| 一 从妇女首饰到词中意象 |
| 二 从"撷芳词"到"钗头凤" |
| 三 "折红英"、"玉珑璁"与"惜分钗":词调异名的演化途径 |
| 第二节 "簪珥"考:一个唐代诗词名物的文学代言 |
| 一 "遗簪堕珥"的文献释义 |
| 一 "簪珥"的名物实意 |
| 三 "遗簪堕珥"的文学代言 |
| 第三节 "蹙金"考:一个唐代诗词名物的文化解读 |
| 一 唐代诗词中的"蹙金" |
| 一 "蹙金"的文献梳理 |
| 三 "蹙金"实物及其宗教意涵 |
| 四 "蹙金"与"盘金"、"缕金"、"贴金" |
| 图附录 |
| 参考文献 |
| 作者简历 |
（9）宋辽金屏风研究 ——以考古材料为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 宋以前屏风发展概况 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 选题意义与方法 |
| 第四节 相关概念界定 |
| 第二章 宋辽金屏风考古材料整理 |
| 第一节 宋代屏风考古材料 |
| 一 河南地区 |
| 二 其它地区 |
| 第二节 辽代屏风考古材料 |
| 第三节 金代屏风考古材料 |
| 第三章 宋辽金屏风的结构、内容与工艺 |
| 第一节 宋辽金屏风的结构 |
| 一 座屏 |
| 二 围屏 |
| 三 砚屏 |
| 第二节 宋辽金屏风的内容 |
| 一 山水画 |
| 二 花鸟画 |
| 三 书法 |
| 四 几何纹饰 |
| 五 宗教内容 |
| 第三节 宋辽金屏风的工艺 |
| 一 云桥式底座流行 |
| 二 榫卯、横枨等结构部件的应用提高了屏风稳定性 |
| 三 金属拐叶兼有实用与装饰效果 |
| 第四章 屏风所折射的的空间与人物关系 |
| 第一节 不同时期宴饮图中的屏风 |
| 第二节 墓主人对私人空间的把控 |
| 第三节 宋金屏风所反映的夫妻关系与女性地位 |
| 第五章 屏风其他相关内容初步探讨 |
| 第一节 传统题材重复出现 |
| 第二节 屏风中的水墨写意与工笔重彩 |
| 第三节 屏风中文化交流与影响 |
| 一 屏风所体现的辽金汉化 |
| 二 辽金汉化程度不同原因探讨 |
| 第六章 结语 |
| 参考文献 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
| 致谢 |
（10）《花间集》屏风和屏风画意象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1 《花间集》内的屏风与屏风画 |
| 1.1 《花间集》内的屏风 |
| 1.1.1 屏风的历史 |
| 1.1.2 《花间集》内屏风的形制和功用 |
| 1.2 《花间集》内的屏风画 |
| 1.2.1 屏风画的历史与特点 |
| 1.2.2 《花间集》内屏风画的图案类型及意义 |
| 2 屏风画与《花间集》的整体风格 |
| 2.1 《花间集》内屏风画展现的意境 |
| 2.1.1 屏画人物：想象与现实的融合 |
| 2.1.2 屏画花鸟：富丽与凄冷的反衬 |
| 2.1.2.1 屏画花卉 |
| 2.1.2.2 屏画鸟类 |
| 2.1.3 屏画山水：虚境与实境的交融 |
| 2.1.3.1 青绿山水 |
| 2.1.3.2 潇湘山水与江南风光 |
| 2.1.3.3 边塞风光 |
| 2.2 花间词的画画感展现的意境 |
| 2.2.1 妍丽多姿的女性形象 |
| 2.2.2 多姿多彩的花卉禽鸟 |
| 2.2.3 各具特色的山水风光 |
| 3 《花间集》与《全唐诗》中屏风及屏风画的比较 |
| 3.1 《全唐诗》中的屏风画及其代表的绘画史走向 |
| 3.2 《花间集》与《全唐诗》中屏风画的比较 |
| 3.2.1 《花间集》与《全唐诗》中屏画人物的比较 |
| 3.2.2 《花间集》与《全唐诗》中屏画花鸟的比较 |
| 3.2.3 《花间集》与《全唐诗》中屏画山水的比较 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 附录3 |
| 攻读学位论文期间主要研究成果 |
| 致谢 |
四、从陕西富平唐墓山水屏风画谈起（论文参考文献）
- [1]山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究[D]. 彭汉宗. 上海大学, 2019(02)
- [2]中国早期山水画研究[D]. 魏传金. 云南大学, 2018(01)
- [3]富平朱家道村唐壁画墓探析[J]. 郭美玲. 陕西历史博物馆馆刊, 2017(00)
- [4]关中平原唐墓壁画题材研究[D]. 田蕊. 云南大学, 2017(05)
- [5]盛唐时期山水屏风画研究[D]. 王振伟. 河北大学, 2017(01)
- [6]“观”、“看”视域下的汉墓壁画“象”问题研究[D]. 刘乐乐. 武汉大学, 2017(06)
- [7]山川悠远——论元代墓葬中的山水图像[J]. 邓菲. 美术学报, 2016(06)
- [8]唐五代诗词名物专题研究[D]. 武晓红. 浙江大学, 2016(07)
- [9]宋辽金屏风研究 ——以考古材料为中心[D]. 贾名杰. 郑州大学, 2016(02)
- [10]《花间集》屏风和屏风画意象研究[D]. 吴银红. 中南大学, 2014(02)